Club del Disco

ELEGIR EN LIBERTAD

En nombre de la “libertad de elegir” todo el tiempo se nos expone a una enorme variedad de productos, que muchas veces se trata de lo mismo y no todos son esencialmente importantes. En el mejor de los casos, el ideal hecho realidad de lo que -según los estudios de marketing- desea la mayoría de los consumidores. Se trata finalmente de una dictadura, en la que nos convencen de que somos libres, por el único hecho de que existen varias marcas compitiendo, entre las que podemos elegir. Lo relevante es que casi todas compiten por lo mismo: el dinero de la porción más grande posible del mercado. Basta ir al supermercado y observar cuantas veces nos ofrecen lo mismo en distinto envase ¡y hasta con distinto precio! Esto ocurre con la yerba, con la banda ancha, con la ropa... y con la música.

En el corazón de nuestra propuesta está el respeto verdadero por la diversidad y, dentro de esa diversidad, nos encargamos de hacer llegar a un público ávido, discos en los que se plasma un compromiso honesto con una visión artística personal, en lugar de un compromiso con el gusto del mercado. Muchas de estas producciones (la mayoría) están pensadas como obras integrales, con un discurso propio y un concepto que se revela a medida que se transita la obra completa, en forma de álbum. Los fragmentos de muestra que hay disponibles en nuestra web, son solo un detalle para ayudar el acercamiento a propuestas desconocidas, y no es suficiente para tener una idea de la profundidad de su mensaje, o de cuán hondo nos podrían tocar si les damos la oportunidad de hablarnos en su propio contexto.

De las producciones comerciales, por el contrario, se requiere que un solo tema –el corte de difusión o hit- nos convenza de comprar el disco, ya que esa es la naturaleza de la promoción, con la repetición en las radios. En la era del zapping, donde cada programa intenta gritar más fuerte que su competidor para robar la atención del televidente segundo a segundo, parece no haber lugar para las palabras en voz baja, para sutilezas, ni para ideas que requieran una atención comprometida. En ese plan, la industria del entretenimiento hace su trabajo con la música. Genera producciones que suenen fuerte y composiciones que resulten memorizables inmediatamente tras una audición en la radio o la TV, usualmente con un estribillo pegadizo repetido lo suficiente como para fijarlo en nuestra memoria. Música de fácil digestión, aunque no necesariamente muy nutritiva.

Nosotros priorizamos otras músicas. Aquellas con valor nutritivo real, más allá del gusto inmediato o mayoritario, esa es nuestra elección. Así como deseamos que la elección de nuestros socios sea, no únicamente entre un disco y otro, a fin de satisfacer sus gustos personales, sino también la elección de conocer más, de exponerse a músicas nuevas, y posibilitar así que sus gustos personales se vean nutridos por una variedad real de propuestas.

Este intento presupone en si mimo el riesgo de encontrarse de vez en cuando con discos que no gusten, aún después de escucharlos varias veces. Nos interesa minimizar este riesgo, pero sabemos que la única manera de conocer nuevos horizontes es tomando el riesgo de lo desconocido.

Este texto se basa en una nota del Club publicada en la revista número 9 (marzo ’06), cuyas ideas consideramos importante rescatar, actualizando nuestra propuesta y compromiso con la misma día a día.

El Club.

Acercanos tu opinión

TE MATARÍA

Carmen Baliero

El nuevo trabajo de esta artista singular es de una coherencia conceptual estremecedora. Acompañada por una formación mínima pero sólida, la voz de Baliero va tejiendo historias desgarradoras con el bolero como forma excluyente. Este álbum de caprichosas impresiones es un adelanto exclusivo
del Club.

Lo primero que se escucha de labios de Carmen es: “Te mataría, si pudiera, fríamente”. Y a continuación llega una guitarra hiriente pero seductora, acariciada por los dedos de Wenchi Lazo. Este instrumento tiene un protagonismo fundamental y permanente a lo largo del disco. Y la alianza entre la poesía implacable de Baliero y los arreglos dulzones del grupo delineados por el timbre de la guitarra es lo que define a Te mataría. Es una obra de arte en la que lo que se dice (y cómo se dice) es tan importante como lo que se toca o se canta. En ese sentido, es fundamental la guitarra, que por momentos parece hablar, y que aporta un color muy original. Después de una audición del disco entero es imposible no recordar la guitarra de Lazo.

Para quienes escucharon los discos anteriores de Carmen, este es una profundización de Dame más. Acá el bolero (el de Bola de Nieve, no el de Luis Miguel) es amo y señor, y reina casi sin percusión, desde el latido del contrabajo, la armonía del piano y los “maullidos” -Carmen dixit- de la guitarra eléctrica y la corneta. Los arreglos son más despojados y es un trabajo que está muy pensado desde el sonido.

Es un placer escuchar cómo fue captada la voz de Baliero. Se puede percibir cada pliegue, cada rugosidad de su timbre. Carmen juega con las palabras, las transforma, mastica, dándoles nueva luz. Estas mismas composiciones (¿bolero contemporáneo o bolero porteño?) no serían iguales en la voz de otra cantante. Con respecto a la grabación, se nota claramente que se tomó todo en directo, sin multipistas. La sensación es que tenemos al grupo tocando ahí, con Carmen y su piano adelante, mirándonos fijamente mientras nos dice “Muero por vos”.

El trío de piano, guitarra muy eléctrica y contrabajo, sobre el que se monta la voz, recibe en varios tracks el aporte de invitados (Lulo Isod en batería y Enrique Norris en corneta, por ejemplo). Y hay que volver a la guitarra: para quienes alguna vez escucharon a Wenchi Lazo en alguno de sus proyectos, siempre en la vanguardia de todo, les resultará difícil imaginarlo tocando mansamente boleros. Bueno, estos boleros no son tan mansos y, justamente, es Wenchi Lazo tocando boleros de Carmen Baliero: más cerca de Arto Lindsay que de Armando Manzanero. El contraste con el contrabajo convencional de Vega resalta aún más la extrañeza y los hallazgos sonoros de la guitarra procesada.

Este disco es para escucharlo completo en cada audición. No tiene sentido aislar estos temas que conmueven en sucesión. La sensación que deja el disco es que se asiste a la madurez de una idea, de un trío y de una compositora. En menos de 50 minutos hay tal riqueza de conceptos, de sonidos y de textos que permite una escucha reiterada, varias veces por día (¡en el Club lo experimentamos!) sin agotar nunca.

CARMEN BALIERO

BOLEROS QUE MATAN

Si existe el concepto de artista independiente, es para encarnarse en personas como Carmen Baliero. Cada vez que queremos describirla tenemos que recurrir a adjetivos como única, singular, personal, rara avis. Ha logrado forjar una carrera de compositora desde un lugar, por suerte, indefinible entre la llamada música contemporánea (la académica), la popular y lo literario. Además de sus presentaciones y sus discos, Carmen ha escrito música para numerosas obras de teatro. Este disco, donde lo dramático ronda todo el tiempo,
recibió sin dudas influencias de este paso por lo teatral. A continuación, unas palabras de la autora sobre su obra.

¿Cuándo comenzó a tomar forma este disco? ¿En qué momento fueron escritas las canciones?
Este disco fue pensado y deseado después de Dame más. Tuve la sensación de que en Dame más no estaba terminada la prueba de “una visión sobre el casi bolero”. Sensación que los músicos compartían. A partir de allí, me puse todo las mañanas de 2006 (o casi todas) a componer con ciertas premisas.

¿Qué influencias entraron en juego al abordar esta temática?
La influencia fue la premisa. Por ejemplo: trabajar en cierto tipo de intervalos, o en ciertas melodías acórdicas. Casos como son Luces o Si te dijera. Por otro lado, tomar temáticas amorosas tangenciales: la luz que se ve pasar por el techo de un cuarto desde la cama, la gota que cae por una espalda desnuda, en donde el tiempo se relativiza, y la caída parece eterna... Es lenta y breve.

¿En qué pensás que se diferencia de tus producciones anteriores?
En este disco, con excepción de Dedicatoria, que es muy anterior, todos los temas fueron compuesto para el cd, y los unen los disparadores temáticos, interválicos y armónicos. También es muy importante la consolidación del trío Baliero, Lazo, Vega.

¿Qué le aportó al disco Wenchi Lazo? ¿Y Pablo Paz?
Aportaron un oído agudo para la terminación sonora, una obsesión rozando lo exasperante. Pero, incluyendo a Carlos Vega, de gran criterio, creo que todos fuimos el equilibrio necesario, cada uno con sus obsesiones aportamos los condimentos. Pero lo más importante que aportaron los tres, fue convencerme de que valía la pena hacerlo muy bien, porque el material lo valía, eso es invaluable en un país donde al independiente le cuesta creer que merece existir artísticamente.

¿Cómo se hicieron las tomas de la grabación?
La mayoría de las tomas se hicieron tocando todos juntos, es decir, el trío. A veces esto incluía la voz. Tratamos de grabar como tocamos, que es más bien camarísticamente. Cuando grabó Isod la percusión o batería, lo incluíamos de la misma forma.

¿Quién se ocupó de la mezcla?
La mezcla fue hecha por Martín Telechanski y posteriormente se adscribió Pablo Paz. Pero el trío estuvo presente siempre, buscando que el sonido de cada uno se reconociera. Todos aprendimos mucho en esta mezcla.

¿Cuál fue la idea de la masterización?
De la idea de la masterización, en términos técnicos, debería hablar Pablo Paz, que se ocupó amorosamente de que el sonido fuera el mismo que habíamos conseguido en la mezcla pero masterizado. Desde el punto de vista bolerístico, que domino más, te diría que no violentó la naturaleza del sonido para que funcionara según los parámetros de la radio, medio autoritario por excelencia. En otras palabras, el disco es lo que siempre quiso ser y soñó, eso ya es un milagro: hacer discos como uno quiere.

AL RESCATE DE UNAS PALABRAS

UNA ENTREVISTA PERDIDA A CORIÚN AHARONIÁN*

En esta oportunidad proponemos leer con tiempo y atención las relevantes respuestas del teórico uruguayo sobre el complejo tema de la sensibilidad musical. Este es el sexto capítulo de su libro “Educación, arte, música” (Ediciones Tacuabé, 2004, Montevideo). Agradecemos al autor la predisposición para compartirlo con todos nosotros.

-¿Existe un código universal para la sensibilidad musical?
-No. La música es un lenguaje, y por lo tanto es función de cada sistema cultural. No es un hecho fisiológico sino sociocultural. La pregunta implica de todos modos una más general, cuya respuesta puede ser más matizada, para decirlo de algún modo.
La música es un lenguaje en el ámbito de lo sonoro. Es importante, por lo tanto, echar una ojeada a la relación del ser humano con el sonido en sí. Existen, al margen de la situación sociocultural del individuo, aspectos somáticos y sicológicos pasibles de ser analizados. Por ejemplo: determinadas vibraciones afectan todo nuestro sistema óseo, y por lo tanto están influyendo de una manera no consciente en todo el organismo. Un trueno produce miedo, temor, pánico, y eso no depende de la sociedad a la que pertenezca el individuo. Si yo remedo el trueno en mi música, es muy probable que comunique tensión. Pero hay un aspecto cultural de todos modos, puesto que esa sensación producida por el trueno se relaciona con mis vivencias anteriores a aquel momento preciso en que su aparición me tensa. Yo relaciono mugido con vaca luego de haber asociado en mi experiencia real ambas sensaciones, pero en el caso del trueno yo carezco de la asociación de lugar y hecho precisos porque nunca veo dónde y cómo se produce ese sonido que afecta, por su complejo espectro vibratorio, todo mi organismo. Por ejemplo, también: determinado tipo de sonidos produce una sensación placentera o pacífica, aparentemente algunos de ellos por sí solos.
Quienes comentan las reacciones de los bebes se saltean frecuentemente el hecho de que el oído está formándose ya desde el cuarto o quinto mes de embarazo. Es decir que no existe la virginidad sonora – y por ende musical – del niño, a ninguna edad. Cuando éste nace, ya tiene varios meses de educación sonora, a partir del entorno sonoro de su madre, con la única particularidad de que la conoce transmitida a través del líquido amniótico. Y conoce la voz del compañero de su madre, y de todas las personas que la rodean. No conoce los rostros, pero sí las voces. Es decir que el individuo recién nacido tiene una larga e intensa experiencia auditiva. Pero no es universal. Es propia de su medio específico.

-La sensibilidad musical, ¿se educa?
-Sí, se educa para ese determinado sistema cultural. Se puede condicionar al individuo para entender las reglas de juego de determinado lenguaje musical. La educación es la domesticación del individuo para convertirse en un ser social dentro de la comunidad a la cual pertenece – o a la cual se le quiere hacer pertenecer -. Ahora bien: el tema de si se puede educar una sensibilidad en sí misma, en sentido abierto, es bastante más delicado. Y extenso, y profundo.

-¿Se animaría a definir la sensibilidad musical?
-Es difícil. Entre músicos siempre estamos hablando de eso, de lo que va configurando la mayor o menor predisposición de un individuo para la producción y para la degustación de la música. Hay un término que utilizamos mucho, el de musicalidad, que es de muy difícil definición. Existe, sí, una especie de condicionamiento para una mayor sensibilidad musical a nivel de consumo, a nivel de interpretación, y también a nivel de creación, de imaginación creadora.
Cuando nos enfrentamos a la formación y potencialización de creadores, vamos descubriendo cuántos vericuetos puede tener ese ámbito. Hay un terreno de investigación que podría ayudar bastante a profundizar nuestro conocimiento allí: la posibilidad de determinar zonas de funcionamiento del cerebro en relación a lo musical. Pero como lo musical, según el sistema cultural en que estemos, moviliza distintas áreas del cerebro, existe por el momento una gran confusión que puede llegar a ser peligrosa si se apresuran conclusiones. Se afirma que los hemisferios cerebrales de los individuos pertenecientes a las culturas del este asiático funcionan de manera diferente que los de los individuos que hablan idiomas de Europa occidental, y que las áreas de lo musical son relativamente independientes de las que actúan en el habla. Habría en el cerebro zonas de mayor afectividad o de mayor racionalidad relativa. Pero no son universales, sino que dependen también del sistema cultural al que uno pertenece. Estar especulando sobre lo científico que puede ser hoy el entrenamiento de una sensibilidad musical es entonces simplemente arriesgado. Debemos ser muy prudentes.

-¿Qué componentes de la música en sí son mayores disparadores de la sensibilidad o la emoción?
-Estamos recién en los albores del estudio de la percepción del sonido. Y quienes trabajamos en el terreno creativo artístico tenemos serios problemas a la hora de elaborar conceptos, pues nos falta apoyo teórico. Por ejemplo: dadas una percepción visual y una sonora, el ser humano establece una relación entre ambas aunque no exista la voluntad de asociarlas en quien las esté produciendo. Percibimos la resultante de la interacción de dos estímulos perceptivos cualesquiera. Se trata de un fenómeno demasiado importante como para salteárselo y sustituirlo por preconceptos.
Antes de entrar en lo francamente musical, los problemas se plantean ya en materia de parámetros diferenciables del sonido del sonido, materia prima de la música. En la Europa del siglo XIX se enumeraban escasamente cuatro. El siglo XX agrega poco a poco un par más. Pero tales parámetros son categorías culturales. Los indios kamayurá del Brasil, por ejemplo, para quienes no rige nuestro concepto de lo musical, enumeran más cantidad de parámetros cuando se les solicita que describan hechos sonoros. Ocurre que el propio concepto de música no es universal. En la mayor parte de las culturas del hombre –actuales e históricas- no existe el concepto de música tal como se entiende en el sistema cultural europeo occidental.
En la tradición de las culturas aguisimbias (o negroafricanas o africanas subsaharianas) no existe el concepto de música separado de lo demás. En buena parte de ellas continúa vigente el concepto de ngoma, un hecho sociocultural muy complejo en el que confluyen lo musical, lo poético, lo coreográfico, lo deportivo, lo erótico, lo social e incluso lo político. Luego de la así llamada independencia, han aparecido términos para designar lo que para la cultura occidental es música. Y dentro del concepto lato de música, los códigos diferenciados de esa cultura occidental: el de la música culta y el de la popular. Este último se instauró en las últimas décadas, y recién está creciendo con la etapa neocolonial que está viviendo África –ésa que América Latina está viviendo desde hace 150 años-. La música culta propia casi no existe todavía allí.
El fenómeno de la imposición del concepto europeo de música va cabalgando por sobre las culturas del mundo y las va invadiendo y fagocitando poco a poco (y a veces mucho a mucho). Nuestra forma de concebir lo musical en América Latina es particularmente europea, especialmente en determinados grupos elitarios. Sin embargo, la resistencia cultural asoma en nosotros, no conscientemente. Los latinoamericanos tenemos una percepción de la música como un hecho también fisiológico, mientras que los europeos perciben lo musical como algo preponderantemente acústico. La géstica musical del tango, por ejemplo, es inexplicable si no es en función de una implícita géstica corporal, que tiene mucho que ver con la zona del pubis.
Para hacer categorizaciones de lo musical debo partir de nuestra percepción aquí y ahora, y no de un esquema libresco de otra sociedad y de otro momento histórico. Sólo a partir del estudio de la situación perceptiva del individuo aquí y ahora puedo establecer qué es lo que lo mueve a reaccionar de una manera u otra en lo emotivo. La música es un lenguaje; su función es la de comunicar contenidos expresivos. Eso es todo. Tan simple y tan complejo como eso.
La pregunta es útil porque se la ronda a menudo, en distintas disciplinas. Se trabaja con esas categorías cuando se está hablando de terapia. También cuando se analiza la acción de los significados (no verbales) de la música sobre la gente. Pero la terapia musical y la semiótica musical son aún terrenos muy poco desarrollados. Hay aportes muy serios, pero son la minoría. Y los poco serios son a menudo peligrosos, puesto que en determinadas circunstancias podemos, a través de lo musical, afectar áreas muy profundas de lo humano.
Hay cosas que pertenecen a la esfera de lo social, a la experiencia colectiva en la que está inserto el compositor. Hablábamos de la función sicológica del trueno. Desde el momento en que el compositor logra trasladar el trueno a la orquesta mediante el redoble del timbal, está transmitiendo la sensación –la sensación y no la imagen- del trueno, sensación que es perfectamente comprensible sin ninguna explicación ni razonamiento por todos los que están escuchando. Va a producir tensión, inevitablemente. No hay otra salida, y el compositor lo sabe porque participa de la misma sensación.
Pero hay cosas que pertenecen a la esfera de la percepción individual –por suerte, porque permiten una mayor riqueza en la comunicación musical-, y que van a ser oídas e interpretadas de manera diferente por cada escucha. El trasmisor puede estar trasmitiendo algo, y el receptor no entender lo mismo, pero sí entender un concepto más hondo, que es el aspecto que más importa en el hecho musical.
En el acto compositivo hay en principio, a menudo, un programa, un cuentito, pero se trata de un algo privado que probablemente el compositor ni siquiera recuerde al día siguiente de haber compuesto ese pasaje de su obra. El eventual programa (asociación de ideas a veces, o más comúnmente anécdota abstracta, específicamente sonora) moviliza en el creador una cantidad de cosas que son la que se comunican. Movilizan toda esa zona profunda que –utilizando un lenguaje post-freudiano- podría ubicarse en el ello y en su interacción con el yo, ese sector en el que fuimos educados para poder convivir en una sociedad determinada. Sería importante entender que hay en lo musical zonas que son colectivas y otras que son profundamente personales, y que estas zonas interactúan incluso antes del nacimiento del niño.

-Entre trasmisor y receptor, ¿puede haber un error de comunicación?
-El compositor tiene que aprender a comunicarse con los demás. Siempre hay un destinatario ficto. Eso hace que exista una direccionalidad sociocultural en el producto musical. Una vez que es comunicado, el compositor mide de alguna manera lo que pasa con los destinatarios potenciales de su obra, y es la suma de esas mediciones lo que va construyendo su oficio de compositor. Va aprendiendo a manipular –es un término terrible pero es así- la percepción de los demás, se supone que para un buen fin. En eso consiste el oficio del compositor: tener algo que decir y haber aprendido cómo debe funcionar el mecanismo de manejo de recursos del lenguaje musical para que eso llegue al otro.
A veces va a jugar sobre seguro. Si juega demasiado sobre seguro, va a generar –como lo establece la teoría de la información- una redundancia. Para que un producto musical tenga interés y dure algo en la memoria de quien lo escucha, es conveniente por supuesto que tenga un porcentaje de no previsibilidad. Pero si ese porcentaje es excesivo, se va a producir un bloqueo en la percepción del receptor. De manera que el compositor tiene que aprender hasta cuándo puede agredir la comodidad del escucha. Es un juego complejo, porque conviene que yo agreda o no, según lo que quiera decir. Si acaricio con algo demasiado obvio, probablemente mi caricia pase a ser algo superfluo y banal, y va a ser recibido como una especie de lamida de gato que pasa de largo. Lo difícil de este tema radica en que los seres humanos a veces necesitamos esa lamida de gato.
El compositor apunta su proyectil, y a veces emboca y a veces no. Por suerte la psiquis humana es mucho más compleja de lo que todos los aspirantes a manipuladores quisieran, y por eso las masas se han salvado de ser totalmente manipuladas. De lo contrario, hoy día seríamos todos autómatas en manos de las transnacionales.
Esa impredecibilidad del hombre actuando en sociedad hace que el oficio de compositor sea más difícil y más fascinante. Hay por supuesto quienes por alguna razón tienen más condiciones naturales para comunicarse con un público mayor o de determinada franja social. Muchas veces la dificultad es consecuencia de opciones estéticas-estilísticas o éticas, o de ambas, que son una misma cosa.

-Cuando decimos que una música “no nos llega” o “no se entiende”, ¿a qué nos estamos refiriendo?
-Ahí estamos entrando en el terreno del manejo del lenguaje o del dialecto. Hay un problema de familiaridad previa. Cuando vemos una película japonesa con subtítulos en castellano nos encontramos con que lo que los subtítulos dicen no coincide con lo que nosotros esperaríamos que dijeran si nos atuviéramos al gesto vocal del que habla. Este ejemplo sirve para explicar por qué “no entiendo” una música: porque no tengo una información previa sobre el lenguaje en el que se está desarrollando. La emisión vocal de los llaneros venezolanos haciendo joropo es penetrante y muy aguda en los varones, y resulta muy extraña –y muy posiblemente hasta molesta- para alguien que pertenezca a la cultura pequeñoburguesa occidental.
Pero hay otro nivel del “no entiendo” en los aspirantes a personas cultas; es el mismo que se da en las artes plásticas. Lo que un cuadro al óleo me está comunicando no es la anécdota. Eso cuenta poco o nada. Lo brutalmente emotivo de “La última cena” de Leonardo no es la historia ya conocida de Jesucristo y los apóstoles. Es un algo a otro nivel. Ahí está el hecho artístico.

-¿Qué elementos extramusicales pueden llegar a potenciar la sensibilidad musical?
-El ser humano es muy complicado. Puede haber una situación de hipersensibilidad por razones tan diversas como el estar bajo el influjo de un excitante, el tener un terrible dolor de cabeza o estar enamorado. Por supuesto que hay factores que pueden incidir para una especie de fabricación de una predisposición, pero son conclusiones de estas experiencias de uno mismo como ser social.
A veces aparecen como modas. Los juegos de luces enloquecidos en un espectáculo de música popular vienen de cierta etapa del proceso de la cultura occidental. No surgen en el Tercer Mundo, surgen en el Primero, y se corresponden con una situación de hastío de la juventud respecto al momento histórico que están viviendo. Tratan de tapar agujeros: esas lucecitas que están permanentemente en movimiento van en desmedro de la concentración en lo musical, pero en general, en esos casos, lo musical está ofreciendo muy poco en que concentrarse. El espectáculo que hizo hace poco Caetano Veloso en Montevideo duraba la friolera de dos horas y media sin interrupción y exigía un grado de concentración muy grande de parte del público. La enorme muchedumbre que desbordó el Teatro Solís dos veces estuvo absolutamente pendiente de cada silencio de Caetano, y el artista se dio el lujo de hacer una escenificación de una enorme sobriedad en el movimiento de luces, que eran solamente blancas y de color ámbar.
Escuché una vez en París una obra electroacústica de Eduardo Bértola, compositor argentino, quien le había puesto como título “Rouges”, rojos. El estreno se hizo con iluminación roja en toda la sala. Para mí fue una experiencia muy fuerte porque la música era efectivamente roja, no sé por qué. Después de ese estreno, que fue muy bien recibido, el compositor –que estaba trabajando con uno de los más importantes acústicos de Europa, Émile Leipp- hizo una especie de autocrítica (afirmada por comentarios de colegas en posteriores conciertos en Viena y Freiburg) y llegó a la conclusión ética de que condicionar la percepción de su obra por el color o a través de la luz era jugar sucio. Le cambió el título a la pieza y eliminó el condicionamiento lumínico. Yo no compartí esa autocrítica, ya que como supuesta víctima de ese eventual juego sucio había quedado realmente satisfecho. Desde entonces, desde 1970, estoy penando por saber quién tenía razón.
De hecho, la audición musical en nuestra cultura está casi siempre condicionada por algún acto ritual. La situación de concierto es un rito. Incluso el escuchar un disco es un rito.
Hay otra forma de escucha, el oír la música como fondo de otra actividad, que es antirritual. O quizás se trate de la sustitución de un ritual por otro. Un adolescente de hoy puede escuchar su música preferida en un walkman estudiando matemáticas o literatura al mismo tiempo. Yo no lo puedo hacer porque mi régimen de atencionalidad se desvía totalmente hacia lo musical. Mi padre hacía cálculos de hormigón armado con la radio puesta en CX 6 todo el día, de manera que Beethoven o Brahms podían servir de acompañamiento para calcular la estructura de una torre de diez pisos, sin errarle al cálculo.

-¿Se ha producido un cambio?
-En este momento histórico quizás la música es, de lejos, la más presente de las formas de comunicación en la sociedad en que vivimos. Ahora bien: eso cuantitativo no redunda en lo cualitativo. Trabajando en taller con muchachos de 25 años aspirantes a compositores de música popular, aquí y en otros países, uno se encuentra con que esos muchachos que estuvieron oyendo música sin parar en la adolescencia y en la primera juventud, no escuchaba bien, escuchaban de una forma muy exterior. Es decir que no se ha producido en ellos un aprendizaje de lo musical como para poder fabricar ellos mismos lo suyo, conociendo las reglas de juego de lo musical.

-¿Cuál es el papel de la creatividad en esto?
-Yo no me animaría a hacer un planteo teórico sobre qué es la creatividad. Sé en qué consiste en los hechos y trabajo en talleres de formación de compositores desde 1973. Mi objetivo es tratar de movilizar la creatividad que en principio deberíamos tener todos. En ese sentido soy desde mi temprana juventud un producto de los planteos teóricos de Herbert Read: entiendo que todo individuo es un creador en potencia y que la sociedad en la que estamos trata de anular esa creatividad para que sean algunos los que creen y otros los que consuman. Tal como está planteada nuestra sociedad hoy, no hay otra solución, por el momento, que aceptar ese statu quo y pelear. De hecho, el Uruguay tiene un alto porcentaje de compositores y hay relativamente poco auditorio para tantos autores. En esto por supuesto que inciden otros factores, como el trabajo en contra que hacen los medios de comunicación de masas y el Estado.
De todos modos, el planteo de Read no es tan simple. Sería un disparate, en la sociedad en que estamos, lograr potencializar a todos los individuos como creadores (mejores o peores; no estoy aplicando criterios de valor). Eso sólo podría darse con una reversión total de las estructuras sociales occidentales.
Evidentemente hay quienes tienen esa capacidad natural –que no lograremos definir nunca, creo- para determinada tarea que resulta creativa. Quizás en esto intervenga una cantidad de condicionamientos del proceso educativo desde el feto, pero también es posible que, a pesar de las teorías de décadas pasadas y a pesar de lo peligroso de que así fuese, haya un factor genético que no estamos en condiciones de determinar.
En todo caso, la creatividad se puede despertar, provocar, empujar. El sistema educativo de la sociedad en la que estamos trata de anular la capacidad creativa de cada individuo. En general, el individuo creador es un “enfermo” que se salvó de la anulación. Se trata de ayudar a esos pocos enfermos para que tengan más armas con las que hacer su oficio mejor, y de ver si se puede hacer que otros individuos que quisieran ser creadores pero que no son tan locos o tan enfermos como para haberse escapado de la anulación de sus posibilidades creativas, puedan redespertarlas y ponerlas en funcionamiento. El proceso de descondicionar lo que ha condicionado esa sociedad en la que estamos toma en general un año y medio en individuos predispuestos a componer. Es difícil que se logre un resultado visible antes. Es curioso.

-¿Cuál es el papel de los silencios?
-Eso también es cultural. Dentro de la tradición europea de los siglos recientes, el silencio era considerado ausencia de sonido. En otras culturas el silencio es también sonido. Hay una frase hermosísima de Juan Rulfo en “Luvina”: “¿Qué es?”, pregunta un personaje. “¿Qué es qué?”, dice el otro. “Eso, el ruido ese”. Y la respuesta es: “Es el silencio”.
Y el silencio es elemento expresivo. En nuestra cultura ha sido validado en el correr del siglo XX como un elemento muy potente, como función de una sintaxis determinada en la cual “eso” no es “ausencia de”. En un concepto del decir musical que sea discursivo de acuerdo a la tradición europea centro-occidental –preponderantemente germánica-, en un contexto en el que el decurso musical es un discurso, un encadenamiento permanente de elementos sonoros, el silencio es simplemente la necesaria respiración del cantante o el instrumentista (o el cambio de arco). Por eso a veces las obras de órgano del pasado de esa cultura europea producen una sensación de agobio: porque muchas veces el compositor (o, a su turno, el organista) no hace que el órgano respire.
Ahora bien: el silencio es definido por las referencias de los costados. No existe, para el ser humano, el silencio absoluto desde el punto de vista físico. En las famosas cámaras de silencio absoluto empezamos a oír todo nuestro organismo. El silencio es pues una percepción relativa, cosa que la sicoacústica se preocupa de dejar muy clara. El señor que vive en 18 de Julio y Andes no oye el tremebundo ruido de la calle, y alguien que vive en el Prado no podría dormir en 18 de Julio y Andes. No quiere decir que en el Prado no haya ruido; sólo que es un tipo y un umbral de ruido al que me he acostumbrado y no lo oigo como tal: lo oigo como silencio.
Pero el valor emocional del silencio no puede ser definido sino por la sintaxis en la cual se inscribe.

-¿Qué sentimientos apunta a despertar la música?
-Debería relacionarse con todos; si no, no sería completa como terreno de expresión del hombre. El hecho de que en algunos casos pueda responder preferentemente a algunos es simplemente resultado de una opción. Puedo querer producir placer, por ejemplo. A nivel de los mecanismos sicológicos del ser humano, lo placentero no es lineal, tiene muchos recovecos, y tendré que tenerlos en cuenta si quiero llegar a ellos musicalmente. Hay incluso diferentes formas de lo placentero. Hay una que es la vuelta al feto: ésa, la música la puede provocar proponiendo algo tan cómodo como, precisamente, una vuelta al feto, algo tan conocido, tan reconocido y sin sorpresas como eso. El frescor, el respirar aliviado, pueden llegar a ser sensaciones placenteras. Al igual que en la sensación corporal, una percepción de frescor en la música es difícil de obtener en un solo golpe: necesito un planteo de más tiempo.
Pero es fundamental entender que no existe una relación lineal entre gestos musicales y resultantes sicológicas. Ciertos teorizadores aspiran a algo así como que el do sostenido se corresponda con una guiñada del ojo derecho y con el color azul. No existe eso. Existe sí una asociación a nivel individual entre determinados hechos sonoros y determinados colores, por ejemplo. Puede darse una asociación por bombardeo de información, o una asociación transitoria a nivel social. Pero es importante tener claro que ese tipo de relaciones lineales sólo pueden serlo en determinados momentos y por determinadas razones, individuales o sociales. Los fenómenos de asociación entre categorías perceptivas no son permanentes ni existen per se.

-Los músicos que actualmente tienen más éxito comercial, ¿apuntan en su opinión a despertar algún sentimiento particular?
-Es sabido que hay músicos que lo que buscan es el atontamiento de la sensibilidad del escucha. Y eso rinde comercialmente, porque sirve al sistema y el sistema pone toda su fuerza en apuntalarlo. Pero los músicos que han logrado una adhesión muy grande, han tocado, conscientemente o no, sectores muy profundos de la siquis colectiva.
Ésa es la única manera de explicar el fenómeno de masas que configuró “Brindis por Pierrot” de Jaime Roos, cantado por el Canario Luna, que para un programador de fenómenos culturales era teóricamente una apuesta disparatada. Porque la emisión vocal murguística era hasta entonces rechazada violentamente por el pequeñoburgués uruguayo fuera del contexto carnavalero. Era aceptada en el tablado pero rechazada fuera de él. Tan es así que las murgas progresistas, dirigidas generalmente por pequeñoburgueses o aspirantes a ello, tendían a modificar la emisión murguística y a hacerla más de tipo coro lineal. Los Olimareños habían introducido en los sesentas la canción de estilo murguístico, al comienzo sin mencionarla, aludiendo a ella como canción carnavalera. José Carbajal se había sumado a esa cruzada. Luego, la generación de Roos había hecho suya la iniciativa, introduciendo poco a poco esa emisión “desagradable” en el coro que respondía detrás del solista. Pero el solista tenía una emisión mate, la “correcta” en nuestra sociedad pequeñoburguesa montevideana. Lo de Jaime Roos fue una apuesta al vacío: tomó por sorpresa a la gente y la golpeó en áreas muy profundas de la siquis. Todo el mundo se sintió tocado en lo profundo por esa canción sin saber por qué, a pesar de esa forma “desagradable” de emitir la voz. Fue algo inexplicable, que desafiaba las reglas del sentido común. Es un hecho sobre el que se tendría que haber meditado más.
En principio se supone que en épocas en que las cosas no están demasiado bien, como ésta que estamos viviendo, una canción muy liviana debería ser mejor aceptada porque ayudaría –“tout va très bien, Madame la Marquise”- a descargar las “malas ondas” o la depresión reinante. Sin embargo, eso tampoco es lineal. Si observamos las canciones que han “pegado” más últimamente nos vamos a encontrar con muchas sorpresas. Hace unos años logró tener una penetración muy profunda en el Río de la Plata un señor inglés llamado Swing, que hacía unas canciones que no eran precisamente cómodas. La irlandesa Sinéad O’Connor ha logrado una penetración importante, y no podemos decir que sus canciones sean livianas o de evasión.
Es bueno encontrarse con que a pesar de lo que los programadores de la siquis quisieran, la evasión no es lo primero que busca el ser humano. Si analizamos momentos concretos de la música popular –o de la música culta-, vamos a ver que los grandes fenómenos de masas no han sido productos de “aquí no pasa nada”.
Pero es también importante descubrir que hay momentos en que necesitamos simplemente distendernos, o simplemente bailar, explícita o implícitamente, a pesar de que algunos intelectuales progresistas –al igual que los fundamentalistas religiosos- entiendan a su vez que bailar es pecaminoso, bajo y deleznable. Tampoco eso es necesariamente un “aquí no pasa nada”. Juan Luis Guerra, que ha sido uno de los fenómenos de mayor popularidad en América Latina hacia 1990, es bailable, y es a la vez de un gran refinamiento. Está conjugando cierta sensación de lo común y corriente, de lo socialmente “bajo”, de lo “ordinario”, con un nivel de elaboración muy sutil, manejando una muy amplia gama de sentimientos y de aspectos emotivos, e incluso una gran dosis de humor. Logra una penetración masiva y a la vez profunda.
En todo caso –y vuelvo a la pregunta-, no hay hechos que nos permitan sacar conclusiones precisas.

Esta entrevista con Coriún Aharonián, inédita, fue realizada en abril de 1994 por Eva Ana Tost para una revista que dejó de existir.

La revista mexicana Pauta inicia cada uno de sus números, desde su fundación en 1982, con esta cita de Rulfo.

*Coriún Aharonián nació en 1940 en Montevideo, donde reside actualmente. Estudió musicología, y composición con Héctor Tosar y Luigi Nono, entre otros. Sus composiciones han sido ejecutadas en más de treinta países. También se ha desempeñado como ensayista, investigador, docente y director coral. Ha enseñado composición y materias musicológicas, habiendo sido jefe de cátedra en la Universidad Nacional del Uruguay. Fue a su vez profesor invitado en institutos universitarios de distintos países, y conferencista en varios congresos y coloquios internacionales. Es autor de libros y artículos sobre música y cultura.