Club del Disco

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Músicos y grupos que han sido seleccionados: Será una noche, Axel Krygier, Vitor Ramil, Gaby Kerpel, Mariana Baraj, Puente Celeste, Ramiro Musotto, Sami Abadi, Fernando Kabusacki, Marcelo Moguilevsky, César Lerner, Futura Bold, Richard Shindell, Ezequiel Borra, Tango Crash, Luna Monti y Juan Quintero, Gordoloco Trío, Alejandro Franov, Mono Fontana, Claudio Peña y Zelmar Garín, Sebastián Zambrana, Cristina Banegas, Santiago Vázquez, Matías Mormandi, Los Cocineros, Ernesto Snajer, Urgente Quartet, Solsímil, Juana Molina, Silvia Irondo, Aca Seca trío, Cactus, Carmen Baliero, Zo’loka? trío, Sebastián Escofet, Quique Sinesi, Martín Buscaglia, Cornelius, Eduardo Mateo, Paulina Fain y Ezequiel Mantega, Lucas Martí, Lo Péz, Enrique Norris, Sergio Verdinelli, Mariano Otero, Totó la Momposina, Seba Ibarra, Edgardo Cardozo, Esteban Sehinkman, Fernando Cabrera, Hierbacana, Emilio Haro, Ramiro Gallo, Lisandro Aristimuño, Juanito el Cantor, Alfombra Mágica, Juan Ravioli y La Bomba de Tiempo.

El Club.

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LA BOMBA DE TIEMPO

La Bomba de Tiempo

Este es el primer disco de La Bomba de Tiempo. Como en una foto tomada al azar de un cuerpo en movimiento, aquí no hay pose. El grupo se transforma, mientras recorre su camino: la improvisación.

La Bomba de Tiempo es un grupo de improvisación formado por 17 percusionistas. Practica la improvisación dirigida mediante un sistema de aproximadamente 70 señas hechas con las manos y el cuerpo, con las que el director coordina el transcurso de la improvisación. Con este sistema –creado por Santiago Vázquez–, el director puede indicar a los músicos diversos asuntos, como dinámicas, cambios de compás o subdivisión, figuras musicales, ideas de forma, repeticiones, modulaciones rítmicas, y muchos otros conceptos musicales.

Usando las indicaciones del director como marco, cada músico aporta su invención, y con ese material el director compone en tiempo real, y procura generar disparadores para nuevos aportes de los músicos. Así, cada pieza es un ping-pong en el que los músicos entre sí, y con el director, van construyendo la música en un diálogo constante. Cada concierto es impredecible, porque depende de la interacción en tiempo real de todos: los músicos, el director, el público, el lugar, la acústica, los instrumentos, el clima, el momento.

La Bomba de Tiempo está integrada por algunos de los más destacados percusionistas de Buenos Aires. Lo que hacen no está emparentado con la murga ni con el samba; es más bien una “orquesta de percusión” (con el agregado eventual de una trompeta) que interpreta diferentes ritmos creándolos en el momento, generando diferentes climas y sonoridades.

Cabe preguntarse: ¿hay otra manera de grabar a un grupo como este que no sea en vivo? El grupo es un organismo vivo y algo excesivamente especulativo sería ajeno a su esencia. Este disco es el reflejo de lo que ocurre en una presentación de La Bomba: se trata de una fiesta, de una ceremonia tribal en la que la música también es producida por la gente que baila, aplaude, grita, canta y silba. Por eso se puede escuchar el ambiente como un instrumento más, respondiendo a los estímulos que generan los percusionistas pero también provocando e incitando al grupo. Es el disco ideal para una fiesta, y a la vez es una experiencia hipnótica.

Escuchándolo se puede asistir al proceso de creación constante de la música, lo que hace de esta grabación un documento único.

“La improvisación como una forma de conectarnos con la energía que emana del momento presente. En este disco grabamos un momento, y tratamos también de capturar el ambiente, la fiesta que es cada concierto de La Bomba de Tiempo. En esta fiesta la música es el cauce de la energía colectiva que brota del placer de la comunión con el ritmo, y con las personas. La comunión del adentro y el afuera, y de todos, bailando juntos el mismo ritmo, que es creado en ese mismo momento y lugar, por todos”. Santiago Vázquez.

INTEGRANTES DE LA BOMBA DE TIEMPO

TRACCIÓN A SANGRE

El director hace un poco de historia y algunos músicos respondieron unas preguntas sobre su participación en la propuesta de este súper grupo de improvisación percusiva.

Santiago Vázquez detalla el comienzo:
“La Bomba de Tiempo empezó a gestarse en mi imaginación en un momento en que confluyeron varias ideas. Había dirigido durante unos años el Colectivo Eterofónico, grupo de improvisación con señas desarrolladas por mí, que tenía su foco en lo armónico, melódico y tímbrico. La inspiración inicial para eso fue Butch Morris, quien utiliza desde hace muchos años un sistema de señas para dirigir improvisadores. Pero en un punto empezaba a sentir la necesidad de enfocar el trabajo en un aspecto, que por ser yo percusionista se me hacía fundamental: el ritmo. Tras varias ideas probadas con distinto resultado para incluir el ritmo y el groove en la improvisación, vislumbré algunos conceptos que luego serían el corazón del sistema de señas desarrollado para la Bomba. Por otro lado percibía la ausencia en Buenos Aires de una tradición de percusión que fuera realmente autóctona, a la vez actual y convocante, para que la gente pueda bailar, encontrarse. Sentirse parte y no meros espectadores. Inspirado en las escolas de samba o los blocos de samba-reggae de Brasil, o en las comparsas de Uruguay. Algo popular y no tipo conciertos jazz o música experimental. Imaginaba el ritmo y la percusión como algo que se puede compartir entre muchos, estableciendo una referencia para conectarnos con la cultura. Pero la música debería ser genuina. No se podría lograr esto imitando la música o ritmos de otra ciudad, ni otro tiempo. Y no me interesaba imponer un nuevo ritmo creado en laboratorio, que se pretendiera genuino. La respuesta fue la improvisación, ya que no existe nada mas real, ni que represente mejor el aquí y ahora, que la música que surge aquí y ahora.
Para improvisar con un grupo grande de percusión algo nuevo y claro a los fines de que la gente lo pueda tomar como propio, se me ocurrió que debía crear un gran grupo de improvisación de percusión, dirigido por señas. Tendría que responder en tiempo real al llamado instintivo del ritmo, pero también a las necesidades musicales complejas de músicos y público exigentes, bombardeados por información diversa. Debería colmar el corazón, el cuerpo y la mente. Y eso requeriría de músicos muy talentosos, dúctiles, y con capacidad de ser, cada uno, un director.”

¿Qué es lo que define a un buen concierto?

Gabriel Spiller: La conexión que haya ese día entre los músicos, que todos sientan las distintas secciones con la misma intención. La concentración del director para armar en el momento un discurso lógico, con una línea dinámica y de energía interesante, el feedback con el público; y personalmente disfruto mucho cuando aparece algún elemento inesperado o nuevo.

Luciano Larocca: En la Bomba juegan mucho cuestiones como el clima, la cantidad de músicos que asistimos ese día, o la cantidad de gente, el artista invitado. Y otras como la energía grupal y esa sensación medio futbolera de querer dejar todo. La consecuencia directa se refleja en lo musical y su desarrollo en todo el concierto, los diferentes climas, tempos, solos, etc. También es importante cómo termina un concierto de la Bomba, y en general los buenos conciertos terminan como los buenos tangos: ¡chan-chan!

J. P. Francisconi: Un buen concierto se da cuando hay una gran conexión entre nosotros y a raíz de ello con la música. No es fácil, cada uno viene de sus quehaceres cotidianos y no es tan sencillo fluir desde el primer minuto. A veces, a medida que avanza el show, las ideas y las maneras de llevarlas a cabo se dan de forma más natural y suenan mejor. Y el público, que hace sentir lo que vive. Ver a todos bailar, gritar y saltar es muy emocionante y a su vez también un reto muy grande.
Alejandro Oliva: El concierto es una totalidad, un microcosmos: música, músicos, directores, sonidistas, luces, espacio, asistentes, público, actitudes, sensaciones, cuerpos, almas, mentes; cuando esas cosas funcionan como un todo articulado, el concierto es bueno.

Diego Sánchez: Creo que no hay definiciones de buenos o malos conciertos, soy de los que piensa que la música termina de formarse en la cabeza de cada espectador, así que siempre y para cada uno será diferente. Pero los conciertos de la Bomba siempre son distintos, eso los hace más únicos e irrepetibles.

Lucas Helguero: En una improvisación de más de dos horas pasan muchas cosas. Hay momentos de mayor inspiración, comunicación, y otros de menor fluidez. Un buen concierto será aquel que tenga diferentes texturas sonoras y rítmicas, que generen varios estados de goce.

¿Qué aprendizaje o cosas nuevas valoras de la experiencia?

J. P. Francisconi: Sin duda es la más enriquecedora y reconfortante experiencia que me ha tocado vivir en el ámbito de la percusión. Cada ensayo, cada actuación, es un aprendizaje en sí mismo. Siempre se plantean cosas nuevas e interesantes que luego cada uno incorpora a su manera y eso dispara otras ideas, sobre lo que se está tocando y cómo abordarlo.

Alejandro Oliva: Este grupo para mí es un entrenamiento técnico, musical, compositivo muy importante y a la vez fuente de mucho placer.

Diego Sánchez: La verdad, mi performance ha mejorado notablemente desde que integro el grupo en varios aspectos: técnicos, improvisativos, auditivos, compositivos, conceptuales. Tocar con los monstruos que tengo al lado que son todos enormes músicos, me ha nutrido a cada instante y lo sigue haciendo.

Carto Brandan: Muchas cosas buenas, la más grossa creo, trabajar con un grupo tan grande de músicos profesionales.

Gabriel Spiller: El tocar con tan buenos músicos es siempre un placer y este sistema de improvisación permite experimentar efectos y formas musicales poco habituales.

Mariano Cantero: Creo que todos absorbemos de todos, todo el tiempo. Aprendí a tener otra apertura, apostar al sonido de grupo, a tocar bien desde lo simple, poder volcar ideas que funcionen o no, y a la vez adquirir conocimientos de otros instrumentos, o diferentes formas de ejecución. ¡También me llevo un gran grupo de amigos!

¿Qué esperas del disco?

J. P. Francisconi: Que sea homogéneo, que refleje el proceso creativo que desarrolló el grupo durante su primer año. También es importante que los escuchas puedan apreciarlo como lo que verdaderamente es, un disco de sonido crudo, grabado en vivo, especialmente dedicado a todos aquellos que disfrutan bailando con tambores.

Lucas Helguero: Nuestro primer disco es el registro de lo que pasó esa noche. ¡Espero que den ganas de escucharlo todo! Y a buen volumen.

Diego Sanchez: Este disco encierra la energía de un momento inolvidable y único, espero que la gente vibre y lo disfrute tanto como nosotros cuando tocamos…

Gabriel Spiller: Que transmita la energía que se produce cada vez que tocamos en vivo.

Mariano Cantero: Espero que el disco refleje la esencia del grupo, el sonido Bomba, ese sonido logrado en un año de trabajo. Y que sea el punto de partida de más trabajos futuros.

CEREMONIA DE INICIACIóN AL RUIDO

por Federico Miyara

Nuestra sociedad moderna ha establecido ciertas pautas para la iniciación a la vida social, entre las que se encuentra, de un modo muy consecuente en todas las edades (primera infancia, niñez, adolescencia), la exposición a sonidos intensos. Ya desde las fiestitas de cumpleaños en el jardín los niños son expuestos a música a gran volumen, y estimulados a jugar a ruidosos juegos colectivos, tales como responder en voz alta todos juntos, o utilizar juguetes de gran sonoridad como pitos, cornetines o matracas, o pinchar globos. De hecho, una fiesta infantil sin un gran bochinche sería considerada anormalmente aburrida. Los espectáculos infantiles (cine, teatro) también se desarrollan con acompañamiento sonoro excesivamente intenso, lo cual a su vez estimula el movimiento y la falta de concentración de los pequeños espectadores.

El nivel sonoro sigue en continuo aumento cuando los preadolescentes comienzan a asistir a fiestas de baile. El gusto por sonoridades agresivas para el oído se va entonces perfilando, lo cual se hace ostensible en la escucha privada de música, siempre a alto volumen, siendo ésta una de las causas de enfrentamientos generacionales y conflictos en la familia. Un poco más adelante, con la concurrencia a las discotecas, la exposición a decibeles en gran escala tiende a consolidar una especie de dependencia o adicción al ruido. Ya a esta edad los reproductores de música portátiles (como el walkman, el discman y el MP3) comienzan a constituirse en elementos personales de gran importancia. El hecho de poder dar rienda suelta al volumen sin soportar las encolerizadas reacciones de los ocasionales vecinos o cohabitantes lo convierten en un objeto de gran valor. Esta tendencia se profundiza cuando de la discoteca se salta a las confiterías bailables y a los recitales, donde el estentóreo reino de la potencia sonora se manifiesta en su grado máximo, llegándose a exposiciones durante dos horas o más a niveles sonoros que serían lesivos aun durante un par de minutos.

Este proceso guarda en varios aspectos una asombrosa similitud con otros procesos adictivos, como el tabaquismo o el alcoholismo. En efecto, comienza con un natural rechazo, superado solamente a través de la voluntad de mimetismo social, de no ser “diferente”, de no poner al descubierto las propias “debilidades”. La sensibilidad a la agresión va reduciéndose gradualmente, conforme se profundizan los efectos orgánicos, los cuales llevan a requerir cada vez más estímulo para lograr el mismo efecto subjetivo. Es un hecho conocido el de que una agresión continua va minando paulatinamente las defensas que esgrime el organismo ante el estímulo deletéreo, entre las cuales se encuentra la señal de aviso que se manifiesta como un rechazo, una molestia o un dolor.
En el caso específico del nivel sonoro elevado, uno de los efectos más conspicuos es la hipoacusia o disminución auditiva. Este efecto trae otras consecuencias sociales, como la incapacidad para la comunicación oral, el aislamiento, las dificultades en el aprendizaje, la pérdida de oportunidades laborales, etc. Lamentablemente el individuo advierte su discapacidad cuando ya es demasiado tarde, dado que la misma se produce por la destrucción irreversible de las delicadas células sensorias del oído interno. La razón para esto es que el proceso es gradual y puede demorar varios años en hacerse patente, por lo cual se va produciendo una adaptación o acostumbramiento progresivo. En general la hipoacusia es “descubierta” por terceras personas, ya sea familiares, allegados, o profesionales consultados por algún otro motivo.
Existe una forma de apreciar cuál puede ser el estado de la audición después de varios años de exposición reiterada a sonidos o ruidos muy intensos. Se basa en el hecho de que ante exposiciones de algunas horas a sonidos intensos se produce una disminución auditiva temporaria similar a la que luego se vuelve permanente de reiterarse la exposición durante años. Este criterio es útil para reconocer las situaciones potencialmente peligrosas. Es de destacar que a igual nivel sonoro, la música más excelsa comporta el mismo riesgo que el ruido más desagradable, ya que la discriminación se efectúa a nivel de la corteza cerebral, y no a nivel del oído interno, que es donde se producen las lesiones irreversibles.
Varias son las posibles razones que han llevado a este estado de cosas por el cual la iniciación a la vida social se ha transformado en una ceremonia con ritos de mutilación (auditiva). El incremento incesante del nivel de ruido ambiente en las grandes ciudades, por ejemplo, ha establecido una marca sobre la cual es necesario elevarse bastante para producir un hecho sonoro significativo en contraste con ese bullicio constante de máquinas, motores, vehículos y personas. La utilización de la música funcional en lugares públicos como sempiterno telón de fondo también lleva a buscar el contraste a través de un volumen alto. Otro elemento es la popularización de equipos de radio, televisión y reproducción musical capaces de entregar altísimas potencias a precios muy accesibles. Pero probablemente sea la falta de educación y conocimientos formales e informales en relación con los efectos del ruido uno de los principales factores que han conducido a este estado de cosas.
Diversos expertos vienen hablando desde hace años sobre el peligro del desarrollo de jóvenes generaciones de hipoacúsicos, con los trastornos que esto puede acarrear no sólo para los individuos afectados sino para la sociedad en su conjunto. Antes de que sea demasiado tarde, es necesario tomar medidas al respecto. Aunque es el Estado (en sus diversos niveles y estamentos) quien a través de un apropiado cuerpo normativo debe velar por el cuidado de su bien más preciado, que es una sociedad sana en todos sus aspectos, la responsabilidad es de todos. Los individuos deberían exigir un paisaje sonoro agradable y sobre todo saludable. Cuando en un ambiente público o privado se encuentran frente a una agresión sonora, deberían elevar sus quejas a los responsables de la misma. Así, si en una fiesta o un espectáculo público el nivel sonoro es tan alto como para resultar molesto o aún doloroso, deberían solicitar la disminución del volumen. Al mismo tiempo, deberían exigir a las autoridades legislativas la sanción de reglamentaciones que contemplen y resuelvan adecuadamente estos problemas, y a las ejecutivas su aplicación rigurosa. Sólo de esta manera podremos detener el catastrófico proceso de mutilación masiva de uno de los dos sentidos más fundamentales e imprescindibles del ser humano.

Federico Miyara: Ingeniero electrónico, fundador y actual director del Laboratorio de Acústica y Electroacústica de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Está a cargo de diversas asignaturas de grado y posgrado en Electrónica, Audio, Acústica, Control de Ruido. Da cursos y seminarios en varias ciudades del país y el extranjero. Realiza investigaciones sobre ruido urbano en el Grupo Ruido de la UNR subsidiadas por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica. Es autor de varios libros técnicos y literarios, entre los que se encuentran Acústica y Sistemas de Sonido, Control de Ruido, El experimento, Caleidoscopio y Liszt con Araña.
Es además pianista y compositor de música contemporánea con más de 60 obras compuestas para diversas formaciones instrumentales y coro.