Club del Disco

COMPRESIÓN
E INCOMPRENSIÓN!

Oír con amplitud es algo que está siendo confundido con escuchar mucho. Ante la aparición de reproductores (que sabrán: su capacidad de almacenamiento se basa en extralimitar la calidad del sonido que contiene) y la contradicción que evidencia la publicidad masiva con la idea de “llevar tu música a todas partes”, nos preguntamos sobre cómo se oye lo que se escucha.
Primero vale decir que es muy distinto escuchar que oír. Y no es la cantidad lo que salvaguarda la calidad; no. Lo ideal es que al poder apreciar los matices, escuchando en profundidad y con atención en la singularidad, podamos encontrar las diferencias con la generalidad. Esto se puede comprobar escuchando los pájaros por la mañana temprano.

En las “bajadas” de música —cuya legitimidad es discutible— se dan dos hechos significativos y perjudiciales para el arte musical en la actualidad. Bajada en tanto, descargar desde Internet música “comercial” comprimida, y también consideremos bajada, a la copia de audio en formatos de compresión para computadoras y portátiles.

Primero están ejerciendo una devaluación en el material desde lo técnico, mediante la compresión. Hagamos un ejercicio simple, sin valores artísticos: un músico cualquiera del ranking, saca, en promedio, un disco por año, tras componer unos 20 temas con el trabajo personal que amerita. Luego sigue la producción más o menos costosa (no importa quién la paga, vale), ingenieros de sonido y músicos con un entrenamiento equis, meses de estudio con especialistas y labor minuciosa para ponerlo a punto, algunos en el exterior; para recién después salir a la venta...
Y en un minuto, un individuo que no sabe nada de sonido —y en muchos casos tampoco de música— lo reduce a un simple fragmento efímero, un “archivo” sin valor alguno desde lo sonoro. Y con la libertad (tecnológica) de ejercer el poder de comprimir cualquier obra musical editada. ¿Es posible disfrutar de los climas, los espacios de un universo de sonidos tan complejo, hecho en condiciones de fino tratamiento, en soportes no preparados para tal fin?

Segundo y no por eso de menor relevancia, la práctica de comprimir música esta desvalorizando el concepto, ya no sólo sonoro de un disco, por su desmateralización. Desvirtúa la concepción de una obra en su conjunto, como un producto acabado, para ver, escuchar, tocar y sentir. Hace que se pierda la experimentación de aquella idea originaria de intentar transmitir algo mediante la apreciación de esos sonidos, creados de una manera particular y combinados a los efectos de provocar inquietudes y balances entre una escucha y otra.

Entonces ¿qué valor tiene la música y la escucha de esas músicas, si sólo se bajan archivos por cantidad, y tras unos días pasan a la inexistencia?

En esta carrera por dejar espacio para nuevas canciones de hoy que mañana serán viejas, no parece ser importante la calidad, ni el trabajo de hechura de esas ceraciones.

Ante la creencia falsa de que hay mucho por escuchar, no importa cómo, seguimos proponiendo la escucha atenta, sabiendo abrir todos los sentidos.

El Club.

Acercanos tu opinión

BÚFALO

Esteban Sehinkman

Ofrecemos como primicia para los socios, el nuevo trabajo de este compositor y pianista argentino, acompañado aquí por una excelente banda de músicos jóvenes del jazz local, ninguno antes presentado por el Club.

El segundo disco de Esteban Sehinkman es un fructífero encuentro entre un grupo de músicos y una propuesta compleja, rica, que se vuelve simple a partir de una interpretación enfocada.

La música de Búfalo bien podría ser catalogada como jazz, sobre todo por el manejo de este lenguaje por parte de los intérpretes y por lo irrepetible de su interpretación. Sin embargo, el lenguaje de composición es amplio y su lugar es central. Se destaca la presencia de elementos de música erudita, así como también la escucha atenta de otras tradiciones como la música judía o el rock. Si bien predomina la forma: tema–solos–tema, característica del jazz, los desarrollos solistas son acotados. Con composiciones que podrían pasar por tradicionales, como himnos abrevados en muchas influencias, Sehinkman destaca la impronta de estas músicas y el carácter emocional de las mismas.
Si bien el grupo es un septeto, no es un disco de una sola formación. Hay momentos de tríos (piano, contrabajo, batería) y piezas de piano solo. Tanto en los pasajes escritos como en los momentos de improvisación, la propuesta de Búfalo es adentrarse en los temas dejando de lado demostraciones de virtuosismo y apostando a una interpretación pertinente y comprometida con las canciones.

Dentro del grupo, Ben Dov (baterista) se destaca por lo atento. Su concepción del pulso es destacable, así como su manejo del instrumento, haciendo un aporte fundamental al proyecto. Los pianos están a cargo del compositor, que encuentra en este lugar un vehículo para comunicar, ablandando particularmente los pasajes escritos. Los solos muestran gran madurez interpretativa. El contrabajo parte de células rítmicas figuradas, no uniformes, tampoco de la marcación del pulso. También tiene a su cargo contra-melodías ejecutadas con arco, donde funciona como una extensión de la mano izquierda del piano. Los arreglos escritos para los vientos son de gran complejidad de ensamble, destacándose así mismo cada uno como solista. Los pasajes de notas largas y tensión en la afinación, acercan la sonoridad del grupo a la de una banda de pueblo. La búsqueda parte entonces de la afinación, el timbre y el manejo de la dinámica.

La forma en que se puede apreciar el ensamble así como cada uno de los elementos, da cuenta de una búsqueda desde la producción poco frecuente en nuestro medio.

Escuchamos al grupo tocando en una misma sala, sin artificios ni estridencias. A partir de un trabajo de microfoneo interesante y una mezcla no menos acertada, se rescata a la vez una propuesta tímbrica de cada uno de los instrumentos y un sonido definido del conjunto.

En resumen, Búfalo es un disco que registra excelentemente una propuesta en la cual varios lenguajes se suman de forma natural. Parte de lo compositivo y se redondea con una gran realización, con un balance justo entre energía y osadía.

ARTISTA
        
Esteban Sehinkman (Buenos Aires 1973)
Estudió piano clásico desde los 15 años y luego ingresa en la Escuela de Música Popular de Avellaneda para recibirse de "instrumentista en jazz". Viaja a Boston en el ‘98 a estudiar jazz y composición contemporánea. Se gradúa en el Berklee College of Music con honores y en 2001 se muda a Chicago, donde toca y graba con artistas destacados del jazz norteamericano. En 2002 termina su primer disco con música original, ajustada a un quinteto de jazz formado por destacados jóvenes del área de Chicago. En 2003 retorna a Buenos Aires donde vive y se dedica a la enseñanza académica y se presenta con distintas formaciones.

ESTEBAN SEHINKMAN

PERSISTENCIA E
INTROSPECCIÓN!

Tardecita, una confitería porteña con aire acondicionado y todo dispuesto para la charla.
Grabador andando...

..nuestra generación está globalizada y es una consecuencia de esta vida con mucha información. Pero a pesar de todo hay una raíz, quizás en la manera de hablar, de ver el mundo. Una raíz de acá. A la vez, hoy no se debate, no hay discusión de raíz. Estamos en un bombardeo permanente. Crecimos con otra data, no con el San Juan y Boedo antigua, no nos tocó esa realidad... Ahora vivimos mucho menos expuestos a la introspección. Lo de las influencias, es como sacar cordones y conectar por ahí con otra cosa... menos de ir a buscar a la tierra. Y si hay citas, de todo, de Piazzolla, de Queen, hay una en la versión del tema de The Cure, toda la intro es una cita casi textual que articulo a mi manera de “La Catedral sumergida” de Debussi, que es una pieza para piano genial. Me gustó tanto que en algún lado la quería poner. Con todo respeto, quedó ahí. Armando otra cosa con lo que viene: “In between days” una canción del ’86, del disco “The head on the door”, un hit de la música pop, y es con lo que yo crecí.

¿Podrías resumir el concepto del disco como un collage?
Tiene de todo, creo. Si un collage es eso, que tiene elementos variados, podría decir que sí. Desde lo genérico quizás. Desde lo instrumental no. Mantiene un eje. Si bien desde lo genérico toma un poco de todo, a la vez me parece un disco melódico. Yo estoy muy interesado en la melodía, en la melodía espiritual... por decirlo así. Viste que hay melodías que por más que tengan 300 años, siguen teniendo algo. Ok, esa melodía que puede estar al borde del cliché, con un pequeño reajuste sucede. Esa melodía. Y hay un montón de melodías, a mí me interesa particularmente ese borde, donde uno esta a punto de caerse al precipicio pero se puede sostener, y ahí yo me siento cómodo, en ese bordecito me encuentro. Desde lo compositivo.

¿Como empezó todo este proyecto?
Hace como dos años, empezando a juntar composiciones, de repente un día cuando llegas a las site y ocho, te das cuenta que hay algo dando vueltas por ahí, que tiene un hilo. Esa fue la primera parte, como de: bueno por acá esta el disco. Luego había que vestirlo, para ser bien gráfico. Me pregunté ¿qué instrumentos quiero para transmitir estos temas? ¿Qué textura? Piano, porque es mi cercanía, una percusión, batería, contrabajo. Y la última decisión fue la de los vientos, pensé en un bandoneón, pero hubo temas que no quedaron. Hay otros de mi primer disco, que tenía ganas de reversionarlos, como La Flor Azul. Quedó luego el de The Cure, afectivamente era una versión que teníamos ganas de lograr. Y fueron esas etapas, pensar los temas, después orquestarlos y recién ahí ir a los ensayos.

¿Y cómo armaste el grupo?
Un poco por mi comodidad con el lenguaje del Jazz, prácticamente la mayoría de la gente que conozco está relacionada con eso… pero a la vez, buscar esa afinidad humana digamos. Algunos son amigos y por momentos se lograron momentos con alto grado de intimidad en el estudio. Eso está bueno, estar tranquilo, saber que uno entra con gente en la que confía, es importante.

¿Tenias ya los arreglos escritos y fueron directo al estudio?
Llegué lo más armado que pude, pero lo fuimos como amasando en la sala y en algunos shows. Hicimos un poco en vivo algunos temas… Y pudimos seguir ensayándolo quizás, pero yo tenia la necesidad interna de cerrar la cosa, ahí cuando creí que se había completado el proceso de los temas y encontré los arreglos —que me llevo un tiempo todo. En ese momento ya quería grabar. El círculo cerró con el productor artístico, que es Fer Isella, un tipo que sabe como lograr sonidos en el estudio. Trajo al ingeniero Facu Rodríguez, que es muy capaz. Y ahí se completó. Porque yo tenía los esquemas musicales, los intérpretes que quería y además, iba al estudio a buscar ese sonido, que iba a ser otro integrante más del grupo. O sea, no fuimos a grabar para después ver que pasaba, no. Sabíamos que queríamos un sonido, lograr eso en un disco instrumental, viste. Pero estábamos todos en eso y lo disfrutamos con alegría.

¿Tenían un plan de acción para la búsqueda o referencias del sonido?
Fuimos pensándolo ya con algunas referencias de lo que queríamos, de grabaciones que decíamos: por acá. La bata que suene como esto, por ejemplo: porque es mas orgánico, ponele!; y así. Los caños grabados en vivo, y no separados sino todos juntos y nos bancamos las desafinaciones…y podía ser exigente la música por ahí, pero no queríamos un disco plano. Intentamos algo con volumen, más emparentado con el sonido del rock también. Porque es algo que se siente más en nuestra generación, creo. Incluso para acercarnos a la gente, en el buen sentido.
No una cosa tan volada del jazz de elite, digamos...
Sí. Pero eso pasó y no siento que haya resignado nada, entonces estoy tranquilo. No es como el jugador que cambia de club, solo por la plata, no. Sigue siendo ese mismo borde melódico del que hablábamos antes, o parecido… Hay una intelectualidad en el jazz que me resulta secundaria. Para otros artistas, músicos, o para otros escuchas es primaria. Me gusta escuchar eso en un disco, pero en verdad lo primero para mí es otra cosa, algo mas visceral, mas sanguíneo, frontal. Puede que el disco no sea tampoco algo súper rítmico. Traté de balancear los momentos, de esa cosa solemne, de himnos digamos, que para mí tiene una naturalidad total. Y a la vez, más ritmo para que no se quede el disco. Quizás mas adelante haga un disco todo Zen, cuando decanté más profundo esas ideas… Pero éste no es un disco de jazz.

Y con una presentación grafica muy acorde, creo.
Tal cual. Esas pinturas, las hizo una amiga Lula, que es una tremenda pintora. Me alegra que ella participe, por que es un valor agregado total. Ella estuvo un par de meses buscando, en la música y en las boludeces que yo le decía, los Búfalos. Y los encontró, halló cosas profundas.

¿Cómo lo escuchaste una vez terminado, muy melódico?
Y... tiene cosas súper disonantes, el tema 2 son todas segundas menores. O sea que no, pero a groso modo, digamos que de doce tracks, hay ocho en los que la melodía puede aparecer al frente. Y yo estaba transitando la melodía en todo el período de gestación, como en el disco anterior transitaba la disonancia, y eso se escucha! Me parece que un disco es un reflejo de una época, del momento y de lo que uno va decantando. Uno hace lo que puede y se la tiene que bancar.

¿Qué hay de las influencias por entonces?
Y... la música clásica, del Período Clásico inclusive.. y los impresionistas también. De los jazzeros digamos, el trío The Bad Plus, creo que ellos encontraron algo nuevo y eso pasa muy poco. A mí me llegó, porque lo hacen de forma refinada y honesta. También escuchaba un disco de Dave Douglas que se llama Mountain passages, con unos colores en los vientos.... Y de toda la vida, Bill Evans, lo lírico de Evans, como pianista es único, el trío de piano…Y ahí aparece la teoría del balance total. En una melodía que siendo muy sencilla, permite modificar desde ahí. Ése es el balance, digo: si tengo un cuerpo armónico claro; lo que le ponga, como lo condimente, va a estar afuera, pero se balancea con esta claridad, por ahí melódica. Eso también fue un pilar para mí en la construcción del disco, la idea de balance. Otra puede ser a una quietud armónica, un movimiento rítmico de percusión, algo que genere contraste en un balance, porque si no cuando un recurso es explotado a full, en algún momento te quema la cabeza. Me encanta esa idea de balance. Es súper funcional y como bien explícita, para todo. Otro ejemplo, una melodía clara con una armonía oscura, si la melodía está clara, ya tenés un pie en la tierra, y ahí ves cómo balanceás. Entonces te podés dar los gustos “intelectuales” sabiendo que no te vas a desmoronar, a menos que lo quieras… porque los contemporáneos se quieren desmoronar. A mí eso no me interesa.

Entre los grandes acontecimientos de tu vida ¿Incluís el disco?
Sí. Total. Es que llevó mucho laburo, una demanda de energía tremenda. Yo no sé, por ahí con el tiempo se me vuelva algo más natural, pero me pasa con los discos que es como un terreno que vos trabajás mucho y que de repente no hay demasiadas cosas que demuestren, o vos digas que hiciste con tanta dedicación. No digo que me pertenece, sino que uno arma algo con tanto cuidado, que es raro, se pierde la objetividad, creo. Ahora digo con este disco que fue muy meticuloso el armado, con un proceso de dos años… Y se expresó el ser en este momento, a su manera. En ese sentido estoy muy contento y orgulloso, me parece que es un disco lindo, con una buena energía. Que puede llegar por varios lugares, que fluctúa por cosas alegres, emotivas. Y que acompaña, eso.. que no se te pone en contra.

LA ESCUCHA EXPANDIDA*

POR JORGE HARO **

I.
Quizás la historia misma sea una lucha titánica por el oído humano.
(Sloterdijk)

Para la mayoría de los seres vivos el sonido es funcional. Los animales lo utilizan para estar alerta de sus depredadores o para saber cual es el momento justo para atrapar a su presa. También puede ser un medio de comunicación o una brújula, como en el caso de los “cantos” de las ballenas y los “sonares” de los murciélagos, muy buenos ejemplos de comunicación y orientación espacial a través del sonido. Estas funcionalidades del mundo animal pueden extrapolarse a la vida humana. El mundo moderno desborda de señales como bips y sonidos tecnológicos que nos informan sobre distintas circunstancias: que alguien nos llama, que llega el ascensor, que nos toca el turno, que habrá un anuncio, que nos abrochemos los cinturones de seguridad, etc. Sonidos que ejercen el control social y que muchas veces se manifiestan en forma violenta (la bocina de un auto no solo nos advierte, también nos acusa). Además de las señales el sonido aporta significados mas complejos a través de la construcción de códigos que necesitan de un aprendizaje como la lengua, la música o el morse, razón por la cual el sistema de producción de sentido que generan se limita a un grupo que comparta la asociación sonido-sentido.
Así como el sonido puede decirnos cosas sobre el entorno o constituirse en un saber basado en signos sonoros arbitrarios también puede ser un vehículo estético o una experiencia de conocimiento mas allá de las causas y las significaciones.

Cuando intentamos hablar sobre sonido nos encontramos con una serie de dificultades relacionadas con su esencia inmaterial y efímera. Por lo general lo primero que se intenta es deducir las causas, normalmente relacionadas con las fuentes, lo que redunda en una necesidad de reconocimiento del fenómeno para posteriormente pasar a una etapa de comprensión en la que se intenta dilucidar un mensaje. Paralelamente existe una secuencia sobre un eje cultural que desarrolla el ser humano desde su nacimiento de forma mas o menos conciente según cada etapa de la vida. En este eje cultural se distinguen la identificación del entorno, la experiencia auditiva (3) especializada y el aprendizaje de lenguajes arbitrarios que son las formas sonoras culturales. Lo que no ingresa en este modelo de escucha, tan bien descrito por Angel Rodríguez en su libro La dimensión sonora del lenguaje audiovisual (1998:205-207), es la percepción de las formas sonoras despojadas de toda significación y causa, ya sea desde una perspectiva científica o netamente experimental.
El sonido es movimiento pero está atado en su esencia y existencia al tiempo. Si a esto le sumamos el hecho que la mayoría de los sonidos acústicos evolucionan en formas complejas y que los sonidos sintéticos pueden llegar a hacerlo de igual manera la percepción de las formas sonoras se hace mucho mas interesante. Existe una analogía entre la evolución temporal de los sonidos y la secuencia de movimiento en un film dada por la continuidad de fotogramas. En una película la secuencia de fotogramas se nos presenta como movimiento a partir de lo que se conoce como principio de persistencia retiniana (4). Los sonidos, desde su inmaterialidad, también evolucionan temporalmente, hecho que puede corroborarse con distintos métodos de análisis gráfico o informático como oscilogramas, sonogramas, espectrogramas, etc. Con medios electrónicos también es posible generar sonidos estáticos, es decir, sonidos con estructuras internas estables cuya única variable es el tiempo (5). Algo similar a una foto o una imagen fija en una película. De acuerdo a su estructura interna los sonidos pueden despertar distintos grados de interés en el que escucha pero, en cualquier caso, se constituyen sobre el elemento tiempo que es el vehículo de todo fenómeno sonoro.

El estudio del sonido y su relación con el tiempo tiene dos facetas: por un lado lo cuantificable, el tiempo objetivo aquel que discurre, que puede ser medido y para el que se han adoptado distintas formas de medición según la disciplina de trabajo (música, audiovisual, etc.). Pero también existe un tiempo subjetivo basado en sistemas de relación arbitrarios y en el contacto con el fenómeno en sí, con el sonar como experiencia. Este tipo de percepción del tiempo sonoro está vinculado a la escucha individual ya que oímos “lo que nosotros somos” y esto puede aplicarse no solo a la música y a todo el sonido involucrado en el arte en la actualidad (audiovisuales, instalaciones, etc.) sino también a la experiencia cotidiana, a nuestro entorno doméstico, de trabajo, urbano, rural, etc.

Así como Duchamp afirmaba que son los espectadores los que hacen los cuadros podríamos decir que son los que escuchan los que hacen los sonidos o la música. La escucha que está por fuera de lo cuantificable, es decir por fuera de la aproximación científica, está cargada de subjetividad y es por esa subjetividad que la discusión se hace difícil. Ante la falta de conceptos o puntos de vista objetivos se cae en la necesidad de ornamentar lo percibido con todo tipo de adjetivos, onomatopeyas, imágenes concretas y metafóricas que nos acerquen, de alguna manera, a “eso” que intentamos describir. Entonces: ¿cómo traducir en palabras lo indecible del sonido? ¿Cómo construir un sistema que permita una mínima posibilidad de entendimiento? ¿Es necesario realizar este esfuerzo?

El compositor francés Pierre Schaeffer realizó una aproximación importante hacia el estudio sistemático de la percepción de las sonidos estableciendo tres tipos de escucha: una relacionada con las causas (escucha de los indicios), otra con el sentido (escucha de los valores) y una tercera con la forma sonora en sí, a la que denominó escucha reducida: “Al rechazar la polarización de la escucha entre acontecimiento y sentido, nos dedicamos cada vez mas a percibir lo que constituye la unidad original, es decir el objeto sonoro, objeto de la actividad que llamaremos aquí escucha reducida” (1988:89)(6). Michel Chion, compositor, ensayista y un continuador de las ideas de Schaeffer, afirma: “La escucha reducida es una gestión nueva y poco natural. Altera las costumbres y las perezas establecidas, y abre a quien la aborda un mundo de preguntas que antes ni siquiera imaginaba plantearse” (1993:37). Ahora bien: ¿qué sentido tiene una escucha de este tipo? Está claro que es una escucha analítica e interrogativa y que deviene en método de estudio pero puede ser además una escucha plástica, sensible, de la que se pueda aprehender del sonido desde lo indecible, es decir desde la experiencia misma, desligada de todo concepto y de toda palabra.
En el párrafo de Schaeffer arriba citado aparece la idea de objeto sonoro. Define esto como la posibilidad de transformar al sonido en objeto de estudio separado de cualquier referencia o interpretación. Esta idea no pasó desapercibida y fue Roland Barthes quien dijo: “El objeto sonoro todavía no es un producto estético sino una práctica significante, no es una estructura sino una estructuración, no es un objeto sino un trabajo y un juego, no es un conjunto de signos cerrados sino un volumen de trazos en movimiento, no es el significado sino el significante, no es la vieja obra musical sino el texto de la vida”. (1974:36-40).
La diferencia entre oír y escuchar está dada por la atención. Es la escucha la que nos permitirá que las formas sonoras se nos presenten como organismos, con sus ciclos de inicio, evolución y desaparición. Estos ciclos suelen ser complejos y existe en la mayoría de ellos un micro-mundo sumamente rico que necesita del tiempo para ser develado.
El sonido puede establecer un centro o un equilibrio para nuestra percepción (un sonido formado, bien equilibrado a decir de Schaeffer) pero también puede operar en los extremos, ser radicalmente intenso o casi imperceptible, extremadamente agudo o grave, modificar su forma abruptamente o muy gradualmente, estimularnos a través del oído o desde el resto del cuerpo (7), imponer su presencia o denotar su ausencia. John Cage relata con detalle su experiencia con un sonido muy intenso: “Hay gente que todavía se opone a los sonidos fuertes. Temen dañar sus oídos. Una vez tuve ocasión de escuchar un sonido muy fuerte (la conclusión de una perfromance de Zaj). Había estado en el auditorio la tarde anterior por lo que sabía cuando el sonido llegaría. Me acerqué al altavoz desde el que se oiría y me senté allí durante una hora, girando hacia él primero una oreja y después la otra. Cuando me detuve mis oídos zumbaban. El zumbido continuó durante el día y la noche siguiente. Al otro día temprano le pedí hora a un especialista del oído. El medico me hizo un examen concienzudo y me dijo que mis oídos estaban normales. La molestia había sido temporal. Mi actitud hacia los sonidos fuertes no ha cambiado. Los escucharé siempre que tenga oportunidad, manteniendo quizás una distancia adecuada”. (1999:160).

Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo.
Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.
(Attali, 1995)

Ya dijimos que la escucha es oír con atención, oír con una actitud concreta que requiere concentración. La concentración tiene que ver con una capacidad y esa capacidad es personal pero muchas veces depende de un entorno. Puede ser difícil escuchar si nuestro entorno no es el apropiado. Es en esta situación cuando aparece la palabra “ruido”(8) como idea de algo que dificulta un proceso, en este caso el de la escucha, pero que paradójicamente la invade y la completa. Para resolver los problemas de entorno la arquitectura, y dentro de ella la ciencia acústica, desarrollan proyectos de espacios en lo que se supone que los sonidos deberían circular sin dificultad y facilitar nuestra atención hacia ellos. Los auditorios desde su disposición espacial, de objetos, mobiliario, iluminación, etc. inducen a la escucha. Así y todo aunque las condiciones externas sean ideales el estado de concentración es muy inestable y mínimas situaciones pueden alejarnos por un momento o definitivamente de nuestra condición de sujeto que escucha. Se trata de situaciones mentales o disparadores psíquicos que suelen distraer nuestra atención, aún cuando nuestro entorno esté invadido de sonido, como sucede en muchas situaciones cotidianas, como los viajes en metro por ejemplo, o en ciertas performances de artistas sonoros en las que el que escucha se encuentra sumergido en sonido a través de complejos sistemas de proyección multicanal y en ocasiones expuesto a valores en decibeles cercanos al límite tolerable (120/140 decibeles), lo que transforma la escucha es un experiencia física(9). En esas circunstancias se está en el epicentro del fenómeno por lo que nuestra percepción queda invadida. Sin embargo, aunque la experiencia de inmersión sea extrema, nuestra atención puede ser frágil y es por esto que muchos artistas han pensado en el tiempo como un elemento fundamental de su sintaxis, una forma de decir ligada a las posibilidades de atención de un individuo del siglo XXI. Como lo afirma Enrique Belloc, uno de los pioneros de la música electroacústica en Argentina: “El tiempo fue estudiado por muchos científicos, pero en relación a la música y al sonido me parece que el tiempo debe inscribirse, para un sujeto del siglo XXI con las características de absorción de información que actualmente tiene, en aquel maravilloso espacio temporal estadístico que nos permita estar en ese tiempo que llamaría, parafraseando a Schaeffer, el tiempo máximo óptimo, es decir, un tiempo en el que yo puedo llegar a decir algo con la suficiente síntesis”. (2002).
Estoy escribiendo sobre sonido y si bien no ignoro sus características físicas escribo sobre psicoacústica porque considero imposible una acercamiento a las expresiones artísticas ligadas al sonido en la actualidad sin cambios en nuestra actitud ante la percepción, es decir: sin cambios en nuestra actitud como escuchas. Como dice el compositor y teórico Eliot Handelman:
“Alterar nuestra forma de percibir es alterarnos a nosotros mismos, alterar la estructura de conocimiento y el mismo proceso cognitivo. De igual modo, las alteraciones en el conocimiento y en el proceso cognitivo no son factibles sin los cambios correspondientes en la percepción”. (1995).

En este sentido la tecnología electrónica se presenta como un elemento dual, por una lado puede ser una herramienta formidable para el cambio al mismo tiempo que demandar ese cambio desde su propia lógica.

Spengler veía en la decadencia de occidente la promesa de una edad de oro de los ingenieros.
(Adorno, 1951)

Un gran aporte tecnológico de fines del siglo XIX fue la posibilidad de registrar sonido. El invento del fonógrafo por Thomas Edison en 1878 se proyectó sobre el siglo XX no solo como una forma de reproducción mecánica, estratégica y mercantilista (10) sino también como un recurso que hizo posible convertir al sonido en objeto de estudio. La grabación y reproducción no solo abrieron las puertas al análisis sistemático y a la profundización del conocimiento de los valores físicos del sonido sino también al estudio de la percepción humana a partir de sus efectos. Como ya hemos visto, hasta ese momento la única forma de fijar sonidos era a través de códigos como la escritura de la lengua y la musical, es decir signos sonoros arbitrarios sujetos a procesos culturales y dominados por la idea de significante y significado definida por el estructuralismo clásico de Saussure. La grabación permitió entonces separar el sonido de su fuente, transformarlo en objeto y sentar las bases para su manipulación.
En la actualidad la tecnología nos permite manipular todo tipo de datos y estructuras. Desde la información hasta los genes, pasando por formas, colores, sonidos, etc. Las procesos sonoros en dominio digital van desde las técnicas mas clásicas (copiar, cortar, pegar, reproducir al revés, etc.) hasta otras mas sofisticadas como la aproximación microscópica, esa que hace posible intervenir sobre un bit, sobre una partícula de sonido y modificar su estructura, como así también el acceso a distintas posibilidades de síntesis, muestreo, re-síntesis, etc. Todas estas técnicas mas las opciones de edición en una línea de tiempo hacen que la creación en este campo se presente como un menú sumamente rico en posibilidades, casi infinito.

El desarrollo tecnológico ha estado relacionado históricamente a las guerras y éstas a las necesidades políticas y económicas de los estados o de grupos de poder. Es así como muchas invenciones en el campo de la tecnología electrónica han sido posibles a partir de intereses muy concretos y en ocasiones el resultado de las investigaciones fueron subvertidas por artistas, profesionales de la información etc. Estos cambios en los objetivos iniciales de distintos desarrollos tecnológicos en ocasiones han tenido un efecto boomerang para volver a entrar en un círculo de intereses a gran escala desde lo económico, lo político, lo científico y lo estratégico. No somos ingenuos: utilizamos medios que requieren desarrollo y este desarrollo tiene distintos objetivos al tiempo que alimenta un circuito económico que pocas veces ofrece resultados estables, porque para los sistemas de producción es imprescindible generar un interés sobre la novedad que satisfaga las necesidades capitalistas. Lo cierto es que en este estado de cosas la actualidad permite un acceso mucho mas amplio e irrestricto a los medios de producción electrónicos que unas décadas atrás.
Los primeros espacios institucionales que estudiaron la relación sonido, sintaxis, música y tecnología surgen a mediados del siglo XX y tienen como sedes las radios y las universidades. Pierre Sachaffer (11) y Pierre Henry realizaron sus primeros experimentos en la Radio de Paris hacia fines de la década del cuarenta y fundaron la llamada musique concrète (música concreta) con la emisión de sus Cinco Estudios de Ruido (12). Unos pocos años después Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen trabajaron en el estudio de música electrónica de la Nordwestdeutscher Rundfunk en Colonia, Alemania (13). En Latinoamérica el primer antecedente fue el Estudio de Fonología Musical, inaugurado en el año 1958 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires por el compositor húngaro-argentino Francisco Kropfl, que después de cambios institucionales y de sedes se ubicó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires bajo el nombre de LIPM (Laboratorio de Investigación y Producción Musical) lugar en el que funciona hasta la actualidad. Este tipo de laboratorios se fueron multiplicando en distintos puntos del planeta y el acceso a ellos se restringía a personas que pudieran exhibir una serie de antecedentes técnicos (ingenieros, especialistas en acústica, informática, etc.) y musicales. Mas allá de los requisitos que toda institución reclama para formar parte de ella había un echo concreto: los medios electrónicos eran sumamente costosos y pocos tenían acceso a su utilización. Esta situación ha ido cambiando en la medida que la tecnología ha ido evolucionando y este cambio fue paralelo al traspaso de la válvula de vacío al transistor, del transistor al circuito integrado y del circuito integrado al microchip. En la medida que los sistemas de grabación, sintetizadores, ordenadores, etc. se han hecho mas ricos en prestaciones sus costos han experimentado una relación inversamente proporcional, lo que hace posible que un mayor número de compositores, diseñadores, artistas sonoros y audiovisuales, técnicos, aficionados, etc. accedan mas fluidamente a las técnicas de producción, proceso y edición de sonido.

En la actualidad un ordenador puede ser una estación de trabajo completa, un sistema que permite comenzar y culminar un proceso de producción pasando por todas sus fases y que además puede ser portátil, hecho que facilita en mucho las acciones de distintos proyectos. Grabar, editar, mezclar sintetizar, procesar y controlar sonido de alta definición es absolutamente posible con un ordenador, una serie de periféricos y un paquete de software. Los distintos medios que fueron necesarios no hace mucho tiempo para las acciones anteriormente enumeradas tenían precios siderales y ocupaban mucho espacio. Es cierto que los grabadores, los sintetizadores y procesadores de hardware y demás artilugios técnicos siguen existiendo y que realizan las funciones para las que fueron construidos con igual calidad, es solo que la tecnología digital permite realizar una serie de operaciones en una misma máquina a precios muy bajos en relación a otras épocas. Pero ¿cuál es la ventaja por encima de esta coyuntura técnica y económica? Sin dudas la posibilidad de acceso a estas tecnologías por una mayor cantidad de usuarios, hecho que repercute en mas producción, mas propuestas y deriva en una potencial exploración sonora que a su vez puede devenir en una fabulosa experiencia estética y cognoscitiva. Esta es una época en la que la tecnología digital es un bien doméstico, solo debemos definir, nada mas y nada menos, que queremos hacer con ella.
Si el siglo XX fue una época de atomización de la producción artística en relación a los lineamientos generales que se habían establecido en siglos anteriores (barroco, clasicismo, romanticismo, etc.) como consecuencia de la velocidad de aceleración de los procesos sociales, económicos, políticos, culturales y tecnológicos, el siglo XXI, siglo de la tecnociencia y la sociedad numérica, puede ser un tiempo de mayor diversificación con libertad artística y creativa. De no mediar una catástrofe económica a gran escala o una profundización de las crisis sociales como consecuencia de las notables diferencias de recursos económicos y calidad de vida que vemos por ejemplo entre los hemisferios norte y sur, los medios deberían hacerse cada vez mas accesibles y la “desprofesionalización” del arte (esto en un sentido de igualdad de posibilidades de acceso no desde el punto de vista del compromiso que toda actividad artística exige) podría redundar en una producción mas personal y menos institucionalizada.
Este no es un punto de vista necesariamente optimista sino una posibilidad pero también algo que está ocurriendo y que puede ser corroborado. Viene dándose fundamentalmente en círculos poco difundidos, generalmente relacionados a la cultura underground, pero que progresivamente han ido ganando espacio en la producción contemporánea a partir de la idea de “hazlo tu mismo”.

Seguramente alguien estará pensando en las arbitrariedades de los constructores de hardware y software como un escollo frente a la situación actual y futura y eso es así. Los cambios de procesadores y sistemas operativos muchas veces dejan obsoletas las aplicaciones en uso exigiéndonos una serie de updates que en ocasiones responden mas a los intereses de las empresas que a nuestras propias necesidades. Esta claro que las posibilidades del hardware evolucionan constantemente por lo que será necesario pasar a unidades de proceso mas rápidas lo mismo que al uso de otro tipo de interfaces. Pero también es cierto que existe a nivel global una red de usuarios de sistemas operativos y software libre, que en muchos casos además es gratuito, y que pueden ser también de código abierto. Este tipo de programas se distribuyen libremente y están en constante evolución, ya que existen programadores que no solo los desarrollan sino que además publican el resultado de sus trabajos en Internet para quienes estén interesados en utilizarlos. Hay una cantidad importante de este tipo de aplicaciones para sonido y es así como hoy por hoy, mas allá del hardware elegido es posible trabajar, por citar solo un ejemplo, con un sistema operativo libre y gratuito como Linux y con un programa libre, gratuito y de código abierto como Pure Data (PD). Un sistema de este tipo es sumamente potente y flexible para trabajar en el campo del audio, el audiovisual, proyectos interdisciplinarios, etc.
Como las aplicaciones se han hecho mas complejas muchas veces se necesitan conocimientos de programación, como en los entornos Max/MSP, PD o CSound y en algunos casos también el conocimiento de lenguajes como C++. Ya no alcanza con ser solo un usuario de una aplicación, lo que deriva en la necesidad de convertirse en un artista-programador o conformar equipos de trabajo con artistas y técnicos informáticos. Kit Clayton, músico y programador, integrante del equipo de Cycling74 la empresa que desarrolla Max/MSP, asegura que: “Actualmente hay un mucho software para música que está siendo desarrollado por gente que poco tiene que ver con instituciones académicas. Y habría que ver si este software deriva o no del trabajo académico de hace unos años. Lo que está claro es que en un futuro va a haber mas software hecho por individuos que por corporaciones, y los individuos asumirán el papel de la corporación, tal como ya ha ocurrido en el marcado musical”. (Loops, 2002:453).
Existen otras variantes en la relación sonido, música y computadoras que me gustaría repasar brevemente. Por un lado la basada en compositores algorítmicos que son programas capaces de “crear música” en base a una serie de especificaciones y variables que se suceden en el tiempo. Este tipo de software derivó en la llamada música generativa, una idea que altera los conceptos tradicionales de composición e interpretación. Mucha de esta música y las herramientas para realizarla se distribuyen a través de Internet, como es el caso de la obra Lexikon-Sonate y la aplicación Flow del compositor alemán Karlheinz Essl (14). Otro sistema para la composición de música generativa es el Koan Interactive Music Software de SSEYO (15), un programa que ha sido bastante difundido a partir de su utilización por parte de Brian Eno.

Por otra parte tenemos toda una producción basada en el error y esto se ha dado porque, como en todas las cosas, hay acciones y reacciones. La posibilidad que brinda la tecnología digital de tener un control absoluto sobre todos los parámetros del sonido abrió el camino para que una serie de artistas buscaran en los errores un escape a esa coyuntura. Trabajar con el error no es algo nuevo pero en los ‘90 se sumó el error digital a la lista de recursos expresivos (clicks’n’cuts, glitch, etc.) reactivo en algunos casos, teóricamente fundamentado en otros. Uno de los iniciadores de este tipo trabajo en la electroacústica no-académica es el alemán Markus Popp (aka Oval) un licenciado en estudios de teoría social que relacionó el sonido electrónico con las ideas post-estructuralistas de Deleuze y Guattari. Popp experimentó con los errores de lectura producidos en el formato CD durante los ‘90 y después de varias producciones en esta línea dirigió su interés a la observación de los procesos de creación sonora a partir de entornos informáticos. Para esto creó un software al que llamó Ovalprocess con el que ha realizado discos, conciertos e instalaciones (16).

Control, sistema generativos, inteligencia artificial, aleatoriedad, error… Opciones y oposiciones en un marco artístico-tecnológico que deviene en exploración de procesos que muchas veces va bastante mas allá de los resultados.

.II bis
En el contexto de las relación sonido, música y tecnología Internet es una vía de comunicación y un espacio de intercambio, no solo para acceder a programas, información, instructivos, etc. sino también como una plataforma de colaboración artística en línea. En lo últimos años se ha ido desarrollado una importante actividad de colaboraciones online entre músicos, artistas sonoros, diseñadores de sonido etc. que en muchas ocasiones no se conocen personalmente . Un excelente ejemplo de esto es el proyecto realizado por del físico y músico catalán Sergi Jordá para La Fura del Baus en base a un software diseñado por él mismo llamado FMOL(18). En el año 1997 la Fura dels Baus comenzó a trabajar en la obra Faust 3.0 inspirada en el Fausto de Goethe. El director del proyecto, Carlos Padrissa, convocó a Jordá para componer una parte de la música de la pieza a través de Internet con la colaboración de “cyber-compositores” que estuvieran en distintos lugares del mundo. Padrissa y Jordá comenzaron a trabajar guiados por la idea que no querían notas sino sonidos, es decir una música hecha por escultores sonoros no por músicos convencionales. Solo demandaban de estos compositores que tuvieran una conexión a Internet y una placa de audio. La música sería compuesta a partir del uso del mouse y otros compositores tenían derecho de procesar o modificar los trabajos previos. Sergi Jordá y un colaborador llamado Toni Aguilar desarrollaron el FMOL, un software que posee un motor de síntesis en tiempo real y una interface de composición. Un servidor contenía la aplicación creada para que cualquier usuario pudiese disponer de ella en forma libre y gratuita. Se recibieron mas de 1200 aportaciones breves ya que por decisión de la Fura las colaboraciones no podían ser de mas de 20 segundos. De todos esos trabajos se seleccionaron 50 que fueron los que finalmente pasaron a formar parte de la música de Faust 3.0.

Como hemos visto las colaboraciones en tiempo diferido a través de Internet son un hecho, el próximo paso consiste en la interacción en tiempo real, la que permitiría que artistas en distintos sitios puedan intercambiar sus experiencias sonoras en forma de concierto o performance. Para que esta interacción sea posible es necesario superar una serie de dificultades tecnológicas basadas en el hardware, los sistemas operativos y la infraestructura de la red. En este último punto se han experimentado importantes cambios en el ancho de banda en un período de tiempo relativamente corto, con la consiguiente mejora en la capacidad de envío de archivos de audio y video. Lo que era absolutamente impensable en épocas del dial-up es por lo menos posible con el ADSL o la fibra óptica. El problema radica en el nivel de latencia y la fluctuación de datos de la red. La latencia es el tiempo que existe entre un dato en un extremo de la conexión y el momento en que ese dato es reproducido en el otro extremo. La fluctuación se refiere entonces a la variación de la latencia. Si la latencia no es estable la interacción en tiempo real no es posible. Las dificultades que se presentan no solamente conciernen a la transmisión del sonido sino también a la interpretación, al gesto instrumental y esto va mas allá de que los instrumentos sean tradicionales, controladores MIDI (19), superficies de control, etc.
Los efectos de fluctuación de la red fueron minimizados con técnicas basadas en el almacenamiento de datos y el retraso en el comienzo de la reproducción pero sus resultados han sido poco efectivos para las interpretación musical. La mayor dificultad radica en las estructuras de los sistemas operativos y de la red. Internet fue pensada en un principio como un sistema de intercambio de información textual y de archivos, no así para transmitir grandes cantidades de datos ni para trabajar con entornos múltiples. Las investigaciones en el campo de la transmisión de datos multimedia intenta mejorar esta situación a partir de la creación de nuevos protocolos de conexión de red y de un hardware que posibilite la interacción sonora entre dos puntos distantes del planeta con valores aceptables de retraso entre ellos.
Cabe destacar que para algún tipo de expresión, como la improvisación libre por ejemplo, los retrasos actuales de los sistemas a los que tiene acceso la mayoría de usuarios pueden ser mucho menos relevantes que en el caso de trabajos basados en una métrica muy precisa o en las obras compuestas a priori, es decir aquellas que dependen de un guión o una partitura.

.III
La música fue por mucho tiempo un medio expresivo casi excluyente para los sonidos en el arte occidental. Un medio que hasta el siglo XX estuvo restringido a voces e instrumentos pero que, tecnología electrónica mediante, progresivamente se ha ido liberando de ellos. No para abandonarlos definitivamente pero si para establecer una nueva plataforma en la que no deba recurrirse necesariamente a estos dispositivos o a su lógica de interpretación. Ya no dependemos de los instrumentos para ser músicos, ni siquiera dependemos de la música para trabajar con sonido. Esta situación, forjada a los largo de cien años, ha sido muy resistida por los sectores mas conservadores de la música y por la mayoría del publico en general, lo que implica una negación de una serie de hechos históricos que se han ido dando desde la segunda mitad del siglo XIX y que han impactado en la sociedad, la política, la economía, etc. con su consiguiente eco en el mundo del arte. Esta claro que la presión de la industria cultural y del entretenimiento es muy fuerte y resiste el cambio y que esa misma presión libera de violencia a muchos individuos por lo que además es sumamente funcional al sistema, pero lo llamativo es como ciertas ideas conservadoras sobre la función de los sonidos en el mundo del arte se repiten en sectores “especializados”, aquellos que aparentemente han seguido una secuencia de acontecimientos y que trabajan por lo menos con cierta conciencia de los resultados de ese devenir histórico del que además forman parte. Las ideas y las obras de artistas como Luigi Russolo, Edgar Varèse, John Cage, Pierre Schaeffer y Iannis Xenakis, por citar solo un puñado de ejemplos, no parecen haber hecho impacto mas allá de sectores muy específicos. La actividad artística ligada a esas obras e ideas está restringida a festivales y expresiones minoritarias en circuitos contraculturales.
En esta circunstancia el panorama dentro de la producción y difusión de música es muy particular. Paradójicamente es el período de la historia de la humanidad en el que mas música hay pero menos música se escucha. La música pasó a formar parte de un entorno, de un ambiente y acompaña todo tipo de situación social como un mobiliario. Los bares, los consultorios, las esperas telefónicas, los mercados, los cyber-cafés, etc. emiten música permanentemente con fines funcionales y en muchos casos con repertorios hechos a la medida de los perfiles socio-económicos y culturales de sus clientes lo que define espacios de pertenencia. Está claro que en este contexto no hay ninguna posibilidad de expandir nuestra escucha, todo lo oído (no escuchado) se constituye en una pre-escucha, en algo perfectamente conocido, mas allá de que se presente como una novedad. Como muy bien lo señaló Jacques Attali se trata del establecimiento de una cultura de la repetición signada por la reelaboración de un repertorio, desde los clásicos sinfónicos hasta la música pop. Los estilos se reinventan todo el tiempo, ya sea desde la orquestación, los ritmos o por la utilización de instrumentos digitales para la organización sonora o como potenciales medios de transformación de los aspectos tímbricos de esas músicas.
Por otro lado, si bien la escucha tiene mucho mas lugar de desarrollo en el campo de lo “artístico” también allí hay dificultades. Se define otra paradoja: la grabación y reproducción le permitió a los artistas trabajar directamente con el sonido, hecho que los colocó en una situación similar a la de los pintores y escultores que tienen contacto directo con la materia de su obra. Esto fue toda una novedad ya que hasta el momento en que se comenzó a manipular el sonido mucha música existía en un código, la escritura, y sonaba solamente cuando era ejecutada por instrumentistas, es decir cuando era interpretada. La trilogía compositor-intérprete-oyente era indispensable. La tecnología electrónica permite tener un resultado inmediato del sonar de las obras y muchas veces, desde Schaeffer y Henry hasta nuestros días, se prescinde del intérprete sencillamente porque no es necesario. Sin embargo en ocasiones esas piezas son de difícil escucha porque el proceso que involucran, el que constituye un conocimiento en sí mismo, es mucho mas interesante que el resultado sonoro. Salvando esta situación lo cierto es que una buena parte de la producción contemporánea se basa en el sonar y, como ya lo hemos dicho, los medios tecnológicos para que estas obras suenen se han multiplicado lo que resulta en una producción muy abundante.
Esos trabajos, una vez convertidos en soporte para su reproducción, no están a disposición en los mega-stores de discos sino que tienen un circuito alternativo formado por pequeñas tiendas especializadas, tiendas online o la venta en conciertos y festivales. También existe un circuito inmaterial a través de net labels que publican obras en la red para ser compradas o distribuidas gratuitamente en formato mp3. El sonido no solo se ha liberado de la música como única opción expresiva sino que además se ha emancipado de los grandes sistemas de producción y comercialización a través de sociedades autogestionadas que muchas veces tienen además el sello creative commons (20).
La gestión de la publicación, difusión y distribución de las obras pasó a ser una actividad mas de los artistas. Son los propios interesados los que se ocupan de estos trabajos, prescindiendo muchas veces de la figura del productor instalada en la industria cultural. La actividad entonces no solo se limita a la obra sino también a la creación de sellos, ciclos de conciertos, conferencias, festivales, sitios en Internet, etc. Como lo afirmó Jérome Noetinger, director de la productora Métamkine, en una conferencia realizada en la Casa de la Imagen y del Sonido de la Ciudad de Lyon, Francia, el 11 de octubre de 1996: “Me parece cada vez mas evidente y forzosamente necesario, en el marco de las músicas experimentales, que el músico no sea solamente músico, sino que se comprometa de una forma u otra en la promoción (supervivencia) de estas músicas. La música existe en la escucha… entonces se organiza todo un mundo paralelo con marcas, redes de distribución, prensa, radio… Un mundo underground…” (1996).

.IV
Desde hace ya mucho tiempo el sonido pasó a formar parte de distintos proyectos artísticos que están por fuera de la música, por lo menos por fuera de aquello que una mayoría define como tal. Del cine sonoro en adelante abundan los trabajos en los que se articula sonido sin contar necesariamente con la pesada tradición musical, cargada de reglas y estructuras históricas. Una historia que, como ya hemos dicho, se fue transformado a lo largo del siglo XX y que dejó de lado la alta ingeniería de la composición para dejarle lugar al sonido y sus formas, los cálculos de probabilidades, la aleatoriedad, los procesos generativos, etc. En esta nueva mezcla de intereses surge la re-significación del espacio como un ingrediente muy importante. Si bien la dimensión del tiempo es la que domina, el sonido siempre se ha relacionado con el espacio simbióticamente. Si consideramos la aparición de la estereofonía como el inicio de un proyecto de especialización asistida por la tecnología podemos corroborar que ya existe una pequeña historia que en la actualidad investiga en la posibilidades de especialización controlada, aleatoria o parcialmente definida. El espacio dejó de ser solo un continente de circulación para pasar a ser también un elemento de la sintaxis y de la narración. Un súper campo en el que el sonido puede moverse, describir trayectorias o envolvernos a partir de la implementación de sistemas electroacústicos de cuatro, ocho, dieciséis o mas canales operados en tiempo real o automatizado con sistemas informáticos. El espacio es entonces otro elemento que al igual que el sonido se puede esculpir, diseñar, percibir y habitar.
Esta nueva concepción del espacio sonoro, tan espectacularmente aprovechada por el cine con el Dolby Stereo o el sistema THX, ya se ha trasladado a lo doméstico con la inclusión del sourround en los equipos audiovisuales hogareños.

Esta nueva construcción sonoro-espacial sumada a la convivencia del sonido con investigaciones ligadas a las ciencias, los procesos biológicos, el contexto social, la arquitectura, los intereses antropológicos, etc. en la producción artística contemporánea dan como resultado un presente complejo y rico en propuestas, realizaciones, acercamientos y puntos de vista. Un período heterogéneo en el que proyectos como las instalaciones sonoras y audiovisuales, las piezas interactivas o reactivas, los conciertos audiovisuales, las intervenciones urbanas, los soundscapes, las derivas, las performances en tiempo real, los trabajos hipertextuales, la animación, la robótica, etc. constituyen una realidad que exige una nueva forma de aproximación crítica y perceptiva .

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** El autor es argentino. Compositor, artistas sonoro y audiovisual, investigador y docente.
Ha editado cuatro discos a través de su sello Fin del Mundo y tiene además pieza publicadas en distintos compilados en Argentina, España, Canadá y Polonia.
Es co-director del site Fin del mundo (http://www.findelmundo.com.ar) y del proyecto LIMb0 (http://www.limb0.org).
Mas información en http://www.jorgeharo.com.ar