Club del Disco

NOVEDADES SOBRE LA LEY DEL MÚSICO

Queremos agradecer a los socios del Club que participaron de nuestro foro sobre la Ley del Músico. La posibilidad de estos canales de debate, así como los encuentros de convocatoria histórica del 17 y 24 de abril en el salón Bolívar del Hotel Bauen (Ciudad de Buenos Aires), están inaugurando entre los músicos una inmensa puesta en común. Una larga lista que incluye músicos renombrados de todos los géneros, conforma este movimiento que busca discutir y adecuar la ley a la realidad de hoy con miras a su modificación concreta. Recordemos que esta regulación ha salido a la luz tal como fue redactada en 1958, quedando por fuera la actual y creciente producción independiente.

Al momento del cierre de esta edición, la ley sigue vigente. Sin embargo, el debate generado ya alcanzó la esfera del gobierno nacional, que prometió replantear el contenido de esta ley añeja. Somos optimistas respecto de su posible derogación, y estamos bregando por la elaboración de una Ley de la Música que aliente la creación musical en todos sus aspectos. Todas las sugerencias para la nueva ley son necesarias, así su elaboración será lo más abarcativa posible. En las últimas asambleas de músicos autoconvocados, ya se han organizado diversas comisiones de trabajo para diseñar una nueva ley conforme a quienes son sus protagonistas, los músicos.

Quienes estén interesados pueden visitar nuestro foro en www.clubdeldisco.com,
o acudir también a: www.hechalaley.blogspot.com

Mientras tanto, y como siempre, seguiremos haciéndoles llegar novedades al respecto y acercándoles más música cada mes.

Club del Disco.

Acercanos tu opinión

YO NUNCA TE VI

ZO'LOKA? TRIO

JUAN MANUEL COSTA / MARCELO KATZ / VICTORIA ZOTALIS
Les presentamos el primer disco de este trío, en exclusiva para el Club del Disco. Yo nunca te vi despliega un lenguaje propio, complejo y liviano al mismo tiempo. Con el jazz sí se juega. Y todo vale.

Cuando parece que ya nada interesante puede hacerse con los clásicos del jazz, Zo’loka? Trío los pasa por el tamiz de su propia cocina, y nos devuelve una música rica en colores, con mucha energía, donde poco importan los géneros. Mientras en jazz, tradicionalmente, se improvisan melodías sobre una armonía previa, aquí se invierte la ecuación, y brota una audaz variedad armónica. La aproximación rítmica también es osada. El trío juega: a veces, el piano construye la base con un ostinato; otras, el cello marca el paso, el andar del ritmo, como lo haría un walking de contrabajo. Ante la “etiqueta” jazzera, la propuesta de Zo’loka? es el desparpajo y el humor. La intención es experimentar, buscar un sonido propio, desde el juego y la levedad.
Zo’loka? recurre a tres instrumentos –piano, violoncelo y voz – y obtiene de ellos lo imaginable y lo inesperado. En Honeysuckle Rose (Rosa Madreselva), el cello de Juan Manuel Costa se comporta como un bajo; en Black and Blue (Negro y Triste), lleva la melodía; y experimenta con juegos tímbricos a lo largo de todo el disco.

Para esta grabación, Marcelo Katz contó con el maravilloso piano del estudio “La casita de mis viejos”, y lo aprovechó al máximo. Explorando diferentes sonoridades —como en Sweet Georgia Brown (Dulce Georgia Brown)—, obtuvo infinitos matices tímbricos, en una búsqueda poco común. Del mismo modo, Victoria Zotalis parece utilizar toda su boca, todo su cuerpo, para cada sonido. De su garganta brotan susurros, gritos, maullidos, ladridos, trompetas, y hasta una cuica, en la única —e irreconocible— bossanova del disco.

Abandonando la estructura tradicional de un standard de jazz (tema-solos-tema), el trío se sumerge en complejos arreglos que dan cuenta de la intensa formación clásica y contemporánea de Katz, y del arduo trabajo en los ensayos. Suenan como un ensamble, y las piezas se articulan perfectamente hasta lograr un sonido exacto, estudiado. ¿Será “jazz de cámara”? ¿O “jazz al borde del desborde”? Es simplemente música, a veces melodramática, otras sutilmente gestual. Y puede mover a risa, con sonoridades que recuerdan a los viejos dibujos animados. O transmite la monotonía expresada por la única letra en castellano (en el repertorio predomina el jazz en inglés), con la insistencia del cello en una nota pedal, y el piano marcando un ritmo homogéneo, pesado. La interpretación y los arreglos llevan al límite los matices de cada clima: producen la atmósfera más intensa y apasionada, o la más delicada e íntima. Mientras, en todo momento, disfrutan haciendo música. Y contagian.

// ARTISTA:

Zo’loka? nació hace seis años. En ese entonces llevaba de apellido “Jazz Trío”. Los caminos que trajeron hasta aquí a sus integrantes son muy diferentes.
Juan Manuel Costa: empezó acompañando a su padre —que tocaba la guitarra— con el bombo. A los 14 fue el turno de la guitarra eléctrica: “tocaba Iron Maiden, pasé por un momento explosivo”. Estudió piano, y su profesor lo guió hacia el cello (“buscaba un instrumento de cuerdas que se expanda”). También toca vientos: está en un taller de sikuris.
Victoria Zotalis: estudió piano con Marcelo Katz, letrística con Diana Bellessi; hoy estudia audioperceptiva con María del Carmen Aguilar y canto con Elisa Viladesau. Se ha nutrido en diversos proyectos, interpretando bossa nova, blues, bolero, rock, música electrónica y contemporánea, murga y especialmente jazz.
Marcelo Katz: “me preparé como pianista clásico y contemporáneo. Como pianista de jazz y de tango, fui siempre autodidacta.” Marcelo participó en el ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín, y del Ensamble Contemporáneo
de Bs. As. También compuso y arregló música para obras de teatro y de danza.

VOS TOCALA

DE NUEVO SAM

Una tarde de sábado, sentados en pequeña ronda, Zo’loka?: Victoria Zotalis, Juan Costa y Marcelo Katz, nos cuentan acerca del trío y la grabación de su disco Yo nunca te vi.

¿Cómo es tocar en Zo’loka? Trío?

Victoria Zotalis: Yo lo conocí a Marcelo [Katz], estudiando piano con él, y en un laburo que nos salió para tocar jazz, la pasamos bárbaro y dijimos “bueno, sigamos con esto”.
El jazz siempre me gustó, fui puber en los ochenta, escuchando The Police, Ella Fitzgerald y los Beatles. Con Marcelo arrancamos saliendo a tocar standards de jazz, él empezó con la idea de hacer arreglos sobre los temas. Y ahora, lo que pasa con la voz en Zo’loka? tiene que ver con la idea de lo camarístico, vamos moviendo las funciones tradicionales: la voz puede funcionar como percusión, a veces como cello y otras como cantante. Eso está buenísimo, es revisar que la voz no emita sólo palabras. A veces hago sonidos que por ejemplo se fueron convirtiendo en una especie de trompeta, hasta canto tapándome la boca. También uso las uñas y el peine, que se escuchan en el disco. “Las uñas” son éso: un sonido que sale al raspar mis uñas, y el peine lo aprendí en una murga... probé y me encantó, y ahora lo usamos en Zo’loka?
Juan Costa: Estar tocando en el trío es estar abierto, cuando tocamos, es mandarse, ver qué viene.
Marcelo Katz: Bueno, yo cuando toco el piano en el trío pienso en los tres instrumentos, busco todas las posibilidades en el piano y todo lo que se me ocurra que puedo compartir con la voz, el cello. En Zo’loka? jugamos con lo camarístico, considero que el trío es una pequeña orquesta. No estoy de acuerdo con que para sonar distinto hay que cambiar los instrumentos, me parece que los mismos instrumentos pueden sonar de distintas maneras, a veces siquiera cambiando sus recursos tímbricos. Es usar todos los recursos y poder cambiar las funciones. “El piano es un instrumento de cuerdas percutidas”, nos enseñaban en el conservatorio... entonces le podemos devolver ese lugar de percusión. Incluso llegar a la posibilidad de que los tres podemos
ser percusionistas. No nos privamos de pensar la música como tengamos ganas, no tenemos fronteras entre lenguajes. Por ejemplo ahora estamos abandonando el repertorio de jazz y entramos a ser “inclasificables”, eso nos divierte. Si nos preguntan “qué musica hacen”, nosotros decimos, “hacemos música”.
Victoria: Y estas particularidades del trío no lo hacen hermético, el público es diverso.
Marcelo: También, es raro esto de tratar de definir la música, ¿no? Porque sucede que lo que uno dice, otro lo puede entender de otra manera. Nosotros podemos hablar un montón sobre lo que hacemos, sobre la música, pero no deja de ser muy extraño esto de intentar explicarla.

¿Cómo fue pasar de tocar en vivo al estudio?

Marcelo: La experiencia fue cómo levantar el desafío de grabar lo que venía pasando en vivo. Ahora, si pasaba en vivo tenía que poder grabarse, si no, estamos en problemas musicales, ¿no? Entiendo que en vivo hay algo de desfachatez que aparece en la música, en la soltura, en el permiso, y que lo que suele pasar es que cuando a uno le ponen un micrófono entran otras preocupaciones. Pero tenemos un soporte filosófico que dice que lo que aparezca nuevo es tan música como lo que hacíamos antes, entonces démosle curso. Y en lugar de endurecerse, de asustarse, damos lugar a eso que apareció, en el trío se trabaja mucho para que no aparezca la preocupación física, para superarla. Sí hubo pequeños cambios en la mezcla y la grabación, por ejemplo, si Vicky en vivo en un momento de Honeysuckle Rose se tapa la boca para hacer un efecto con las manos, en la grabación había que inventar los recursos para que eso quede realzado, o si en vivo al hacer coros, con Juancho nos avalanzamos contra el micrófono y eso genera un impacto, al momento de grabar, lo que hicimos fue buscar los diferentes niveles y ver lo que se escuchaba.

¿Cómo eligieron el repertorio del disco?

Victoria: Elegimos temas que muchos músicos de jazz tocan. Y al estar haciéndolos empezó la necesidad de darles una vuelta de rosca para no aburrirse, cambiaron mucho desde las primeras veces.
Marcelo: Para no aburrirnos, por diversión y por dar nuestra opinión, ver qué podemos hacer con los temas para apropiarnos y que por un rato sean de uno. También hay temas propios y otros que por ahí en el disco no están, como los boleros que hacemos en vivo, que tienen que ver con que el trío está virando, se abandona el jazz para ir hacia otros lugares...
Victoria: Con lo de los standards, por ejemplo, nos pasó de volver a hacer You do something to me (Vos me hacés algo) en su versión standard clásico, digamos, y fue decir “Ay, mirá ésto”, y redescubrirlo.
Marcelo: En este disco hay una tendencia muy marcada porque la mayoría de los temas provienen del jazz, pero la cosa se juega en el tratamiento. Por ejemplo, en tener dos caras: la del rock y la del jazz, en poder desencajarnos. Creo que muchas veces los músicos se autolimitan. Porque si vos decís, “yo toco tango”, ¿qué es eso? Tango es Pugliese, Salgán, Piazzolla.
¿Qué son los “estilos”? Me gustan los músicos que tienen algo de poesía en su decir, que no están plantados en un mismo lugar, tienen algo llamativo. Hay épocas en que el decir estaba muy apegado al lenguaje, y ahora la cuestión está más en cómo encontrar algo que a uno lo enamore y poder llevar a buen término ese amor en esa idea y ese amor por ese decir. Creo que lo que falta ahora, al no haber lenguajes claros, es que a veces hay buenas ideas pero falta un buen decir o que esté llevado plenamente a fondo, y a veces hay un lindo decir pero faltan buenas ideas.

¿Cómo fue el trabajo sobre los temas?

Marcelo: En general, la idea parte de sentarse al piano y plantear el arreglo viendo qué quiero que suene. Hay arreglos que salen pensados de punta a punta, y se plantan directamente con el trío, y hay otros arreglos, los más abiertos, que se van modificando, tienen más espacio para lo que suceda en el ensayo.
Juan: Hay veces que aparece un standard y la cuestión es hacerlo hacia donde nos vaya llevando.
Marcelo: El trío pasó de llamarse “jazz trío” a “trío”, y está autogenerando lenguajes.
Victoria: ...ahí empezamos a ser “inclasificables”.
Marcelo: También el humor está muy presente, aunque no es algo particular de Zo’loka?, no somos un trío humorístico sino que el humor forma parte, está en la música, bueno, el humor participa de la misma manera en que aparece la nostalgia, la tristeza.

¿Qué más nos pueden contar acerca de Yo nunca te vi?

Marcelo: Este disco fue autoproducido, sale por la UMI (Unión de Músicos Independientes).
Cuando fuimos a grabar a lo de Vitale (en el estudio La casita de mis viejos), tuve la posibilidad de tocar con un piano, piano. Es que el trío debiera ser siempre con piano, cuando salimos, tocamos con piano digital porque no hay otra.
En la grabación volaron temas del repertorio del trío que eran con piano preparado (intervenido con cuñas de goma, maderas, con lo que fuera).
Victoria: Hubo un montón de cosas que se fueron redefiniendo, en el cambio de sonido, en el hecho artístico del disco en sí, al resaltar cosas. El estudio (ION) nos permitió tomar decisiones sobre lo grabado. Cuestiones novedosas para nosotros, en esto de meterse con el sonido, de decir “a ver si probamos de trabajar también con lo que se pueda hacer en una mezcla”.
Marcelo: Permitirnos el juego que tenemos cuando tocamos en vivo, desbordarse.
Victoria: ...E incluir la novedad como otro espacio de juego.

MUKAITO TAIKO

EL CHOQUE JAPONÉS

La traducción de la palabra japonesa taiko es gran tambor o gran percusión. Hay muchos tipos de tambores que son tocados en los ensambles y, como casi todo en la historia de oriente, tienen una larga tradición de viajes, culturas compartidas y evolución dentro de cada país. Algunos instrumentos arribaron a las costas japonesas desde China junto con el budismo. Otros, en este caso tambores que se cuelgan del cuerpo, aparecen primero en India y llegan a Japón luego de pasar por China y Corea. Desde luego, hay también taikos propiamente japoneses.

Desde su llegada, los taiko están presentes en casi todos los aspectos de la vida en Japón. En sus orígenes, los tambores tenían funciones religiosas dentro del budismo y el taoísmo, se los tocaba durante ciertos ritos agrarios: con ellos se exorcizaban malos espíritus que pudiera molestar a los campesinos, se pedían buenas cosechas a los dioses y se las agradecían también. Tampoco podían estar ausentes de las cuatro fiestas principales que hay en Japón, las de las estaciones. Luego de un tiempo, los taiko comienzan a ser usados durante las batallas, para dar ánimo a los guerreros, para asustar a los enemigos o incluso para mover a los ejércitos mediante un complicado sistema de señales sonoras.
Junto con otros instrumentos, flautas y cuerdas, se los usaba además para musicalizar eventos y para acompañar la narración de cuentos.

Luego de la Segunda Guerra Mundial surge una disciplina conocida como Kumi-daiko o ensamble de taikos. Hasta ese momento, los tambores aparecían en pequeños números, con el Kumi-daiko aparece la posibilidad de juntar muchos tipos diferentes de tambores. Esta disciplina surge con la intención de recuperar el orgullo nacional que se había perdido luego de la derrota. Daihachi Oguchi forma el primer grupo de taiko, llamado Osuwa daiko, en la década del 50. Además del desarrollo del taiko como un arte musical y (hasta podría decirse) marcial, en muchas aldeas japonesas se intentó que los jóvenes pertenezcan a los ensambles como forma de evitar que emigraran a las grandes ciudades.

En 1993 dos argentinas recibieron una beca para ir a la isla de Okinawa para estudiar idiomas y ahí descubrieron un ensamble llamado Mukaito taiko, les comentaron que en su país los tambores no eran conocidos y en 1994 la agrupación decidió viajar a la Argentina donde hizo algunas presentaciones. Dos meses después, decidieron dejar los instrumentos en el país, enseñar el estilo de tocar que ellos crearon (combinación de karate y percusión) y formar una filial Argentina de Mukaito taiko. Hoy en día, los integrantes del grupo son descendientes directos de japoneses como Alejandro Imori y occidentales como Bruno Cecconi.

¿Cómo llegan los que no son descendientes directos a tocar en un ensamble de taikos?

Alejandro: La mayoría de los occidentales que llegan a Mukaito taiko son estudiantes de carreras que tiene que ver con el oriente.
Bruno: También se dieron clases en el Jardín Japonés.
Alejandro: Todos tienen un interés importante en lo oriental y los taikos tienen un atractivo muy grande.
Bruno: Y tal vez más para occidentales que para japoneses...
Alejandro: Claro, uno como japonés lo vivió de chico y es algo tan conocido como el mate.
Un extranjero que ve por primera vez un mate se sorprende, pasa lo mismo con los taiko: sorprenden. Lo primero que se sienten son las vibraciones de los tambores, ni siquiera el sonido. Además, detrás del taiko viene encadenada toda
una cuestión cultural que también se comparte.
Bruno: Independientemente de eso, los taikos son muy movilizadores en sí mismos: la construcción, el grosor del parche, el poder de vibración. Son tambores que te mueven a nivel celular casi te diría. Incluso hay tambores más grandes que los que tenemos, de casi dos metros de diámetro.

¿Cuántos son ustedes en un espectáculo completo de Mukaito taiko?

Alejandro: Depende de cómo encaremos el espectáculo, qué tengamos ganas de mostrar en ese momento. Cuando queremos tirar la casa por la ventana somos doce y suenan todos los taiko que tenemos.
Bruno: También hay flautas, platillos, toc tocs y otro tipo de instrumentos que, en conjunto, te transportan.

¿Cómo son los ensayos?

Alejandro: Un ensayo normal del grupo arranca con diez a quince minutos de preparación física porque uno no se pone delante de un taiko a pegarle así como así, antes tiene que elongar, que calentar todo el cuerpo, porque cuando se toca hay que usar todo el cuerpo. Tenemos varios temas que preparamos para cada ocasión, para cada lugar en el que vamos a tocar.

¿Tienen algo grabado?

Bruno: Sí, pero no está ni editado ni masterizado. Muchos de nosotros también nos dedicamos a otro tipo música y en ese caso sí grabamos, pero en el taiko tenemos otra idea, estamos en contra de grabar y a favor del grupo en vivo porque el sentimiento que generan en vivo los taiko no se puede transferir.
Alejandro: Es algo que hay que ver. Es lo que le decimos a la gente: vengan a vernos y vivan con nosotros esa experiencia.

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