Club del Disco

DIÁLOGOS Y ENCUENTROS

El año ya arrancó con fuerza, y desde el Club del Disco queremos acercarte una novedad que estamos implementando para dar un paso más en nuestra idea de acercar artistas y público.

Se trata de un intercambio que a partir de mediados de marzo (ya mismo!) tendrá lugar en nuestros foros. Allí hemos comenzado a abrir un espacio de dos semanas durante las cuales algunos de nuestros artistas del mes estarán respondiendo personalmente las inquietudes de nuestros socios.
Es un canal verdaderamente directo, sin intermediaciones de ningún tipo, que esperamos permitirá un diálogo que podría enriquecer a público y músicos en partes iguales.

Y para comenzar con esta idea, Axel Krygier, de quien recientemente hemos presentado Zorzal, estará en contacto con nuestros socios desde el 15 hasta el 30 de marzo.

Hablando de diálogos, en este número presentamos por primera vez a un columnista invitado: Marco Sanguinetti, músico y diseñador industrial, quien nos ha permitido publicar una nota a la que habíamos accedido a través de una publicación interna del ámbito universitario.

Por último, y otra vez a propósito de los encuentros, nuestro Disco del Mes construye un puente imaginario que cruza el Océano Atlántico y nos trae el trabajo de una artista argentina radicada en Francia, Clea Torales, quien fundó el Urgente Quartet, que hoy presentamos en la Argentina e irradiamos a nuestros socios de todo el mundo.

Esperamos que lo disfrutes!

Hasta el mes que viene!

Club del Disco

Acercanos tu opinión

URGENTE QUARTET

URGENTE QUARTET

El Club del Disco presenta en exclusiva para nuestros socios la opera prima de Urgente Quartet, editada en Francia por el sello Chief Inspector: la obra de un cuarteto argentino-francés para el que el jazz es un juego muy divertido.

URGENTE QUARTET nos propone un disco de jazz muy particular que, alejándose de los cánones del género despliega una sonoridad distendida y enormemente expresiva: el sonido de una banda de jazz con espíritu rocker, donde la energía de grupo prima sobre el virtuosismo, combinando algo de música contemporánea y estructuras populares.
Clea Torales —saxofonista y flautista argentina radicada en Francia— está al frente de este original proyecto sonoro que combina influencias varias para crear un disco caracterizado por un gran dinamismo, ninguna solemnidad y mucho vértigo creativo.

Formado por elementos muy diversos integrados, sin embargo, de forma tradicional, en el sonido de URGENTE se conjugan múltiples influencias, desde el free jazz de John Coltrane hasta ecos de Lester Bowie y su Liberation Orchestra.
Y es que URGENTE no se parece en nada a un cuarteto de jazz tradicional. Sus melodías son simples y amigables; lejos de la tradicional estructura jazzera que alterna tema y solo, aquí encontramos pegadizas canciones que quedan en la memoria luego de unas pocas escuchas.

En la música de URGENTE se combinan a partes iguales la energía y el sentido de la aventura.
La batería de Julien Francomano —cuyo estilo potente e imprevisible bordea el rock n' roll— funciona como perfecto apoyo sobre
el que se despliegan melodías que se presentan humor, desparpajo y una alegría casi infantil en el descubrimiento de sus propias posibilidades creadoras. Y todos estos juegos encajan a la perfección en un concepto rigurosamente diseñado.

El resultado es una sonoridad de enorme potencia, donde la libertad creativa da lugar múltiples metamorfosis. Y así, URGENTE es por momentos una big band, luego una banda de rock y más tarde una banda de circo o un desfile de pueblo.

La música del grupo está estructurada sobre unos pocos elementos, que, sin embargo, nunca se repiten; por el contrario, se recombinan permanentemente, creando un lenguaje homogéneo pero diverso a lo largo de toda la obra.
Cada nuevo elemento es asimilado con naturalidad porque remite a un componente anterior, en un sutil juego de variaciones que construye diversas atmósferas con los mismos materiales.

El componente de free jazz no está en la composición –que consta de líneas melódicas simples– sino en la interpretación, aunque, paradójicamente, esto no deriva en pasajes de gran complejidad, sino en vibrantes improvisaciones donde la energía grupal se pone de manifiesto. Las improvisaciones son grupales; si bien todos los integrantes de la banda demuestran una técnica sobresaliente, lo que prima aquí es un lenguaje o concepto grupal sólidamente construído y que apunta claramente a privilegiar la energía por sobre el virtuosismo.
El sonido es suelto, orgánico, crudo, y apunta a conservar en el disco la frescura y la intensidad de la interpretación en vivo, cosa que se logra plenamente, con la adición de una gran calidad técnica en cuanto a la grabación, realizada en un notable estudio europeo.

La edición del disco —que reproduce al detalle la edición original francesa— nos muestra a los músicos en una cálida fotografía grupal en un bosque galo.

/ ARTISTA

La saxofonista, flautista y compositora argentina Clea Torales ha participado activamente de la escena del rock nacional –colaborando con artistas como Man Ray y María Gabriela Epumer, entre otros –y ha participado en numerosos proyectos de jazz junto a Carmen Baliero, Mar de Humores, entre otros. En 1998 formó su propia big band experimental, Los Sobrevivientes
del Piruetarium, junto a Federico Zypce, Wenchi Lazo y otros artistas. Clea reside en París
desde hace cuatro años y ha dirigido al URGENTE QUARTET desde su formación, grupo que conforma junto a tres destacados músicos de la escena del jazz europeo.

LAS FRÁGILES FRONTERAS DE LOS

MUNDOS Y LAS LENGUAS

Mantuvimos un jugoso diálogo con Clea Torales, fundadora y “pata argentina” de Urgente Quaret, quien nos contó en detalle la génesis y los recorridos de esta banda imprevisible.

¿Cómo surge el proyecto de Urgente Quartet?

El proyecto surgió mucho antes de que se hiciera realidad, se fue cocinando de a poco, a fuego lento. Creo que empezó cuando Carmen Baliero me propuso hacer un concierto en el Centro Cultural Rojas en el año 1998, y a raíz de eso organicé una Big Band de experimentación que se llamó “Los Sobrevivientes del Piruetarium”. Esta formación duró tres años y allí se encontraban, de manera embrionaria, algunas de las que después serían mis composiciones para el cuarteto. Urgente, como su nombre lo indica, nace de una urgencia personal. Cuando me fui a vivir a Francia, hace cuatro años, este nuevo “comienzo” impuso dejar de postergar lo realmente importante para mí y “urgentemente” armar un grupo en el cual poder concretar mi música. También me interesó el concepto de “urgencia” en lo musical. Algo que no puede esperar, que es vital y desesperado, me gusta esto en la música, así como también me gustan el juego y el humor.

¿Cuál es el concepto musical, estético o “filosófico” que rige el disco?

Bueno, es lo que te venía diciendo. Creo que lo que rige el disco es el concepto de “juego”, pero no por eso falta de seriedad. Una cosa es la seriedad y otra la solemnidad. La solemnidad en general me aburre, es pesada, densa y se traduce musicalmente en general como un intento de grandilocuencia. Me gusta mucho el humor en la música, me enternece. El humor cuando es real y no paródico puede ser muy profundo, “serio” y hasta dramático. Otro de los desafíos estéticos del cuarteto es apostar a lo crudo, a lo desolado, somos cuatro (aunque a veces con invitados) y no tenemos ningún “acompañamiento” en el cual refugiarnos, el trombón y yo estamos muy solos, es bastante desértico como sonoridad, y creo que esto es a la vez lo interesante y lo difícil.

¿Cuál es la relación de Urgente con el jazz más tradicional? ¿Y con el rock?

Los cuatro hemos tocado jazz. François, el contrabajista, y Julien, el baterista, lo han estudiado y tocado de manera más formal. Matthias y yo lo tocamos medio de oreja, lo intuímos, más que nada. Yo no me considero como una verdadera jazzman (woman?) porque es un lenguaje muy particular y complejo al que
le tengo mucho respeto. Aunque quisiera no me saldría improvisar como Coltrane o Charlie Parker. El jazz es una música que me conmueve y me atrapa. Mingus, Ornette y Monk me han marcado profundamente. Quizás finalmente lo que queda del jazz en mi música es la improvisación, algo del lenguaje y también algunas estructuras. Urgente tiene también ciertos elementos del desparpajo del rock y algo de la simpleza melódica de la canción. De todas formas siempre me costó eso de las fronteras entre los estilos, creo que esto es más que nada una necesidad del marketing que otra cosa.

¿Qué discos o artistas creés que influyeron en el disco?

Es una pregunta difícil, cuando pienso en la respuesta pienso en una especie de árbol genealógico gigante que no tiene fin. Cada uno de nosotros lleva una valija enorme en la cabeza de todo lo que ha escuchado y lo ha marcado.
Si tuviera que pensar en qué andaba escuchando en la época en que lo grabamos te diría que escuchaba bastante a Dave Douglas, el trompetista que tocó con John Zorn en Masada. Su música me inspira. También por esas épocas anduve seducida por Sexmob, un grupo derivado de los Lounge Lizards. Pero esto es más bien circunstancial en relación a las influencias que fui recibiendo en muchos años y que en el momento de crear o de grabar se cuelan casi sin darte cuenta.

¿Cómo y dónde fue grabado el disco? ¿Podrías contarnos algo sobre los ensayos?

No somos un grupo que ensaye muchísimo, en general hay pocos horarios disponibles y nos juntamos antes de cada ocasión importante. Y poco a poco nos ha ido gustando esto de guardar un poco de imprevisibilidad, cuando ensayamos mucho empezamos a repetir fórmulas y las estructuras se empiezan a endurecer. Nos hacemos, más que nada, especies de “residencias” de ensayo, es decir que concentramos muchos ensayos en una semana por ejemplo y después no nos vemos por un tiempo. Julien, el baterista, es muy creativo en su manera de tocar y nunca, realmente nunca, ha tocado dos veces un tema de la misma manera, cambia en cada ensayo y en cada concierto. Es muy divertido y muy desconcertante al mismo tiempo. Por ejemplo, en la grabación apareció con un doble pedal de bombo, cosa que nunca antes habíamos probado (y nunca después).
El CD lo grabamos en Francia en un estudio no muy grande en el campo, como a una hora de París, en tres días. Grabamos en vivo, hicimos varias tomas de cada tema y luego arduamente elegimos las que nos gustaban más. Además tuvimos la suerte de contar con la aguda “oreja externa” de Claude Whipple, que coprodujo artísticamente el disco.

¿Qué podrías decirnos de la mezcla y el masterizado del disco?

En la mezcla intentamos básicamente conservar esta especie de “crudeza” que tiene el grupo en sí. Preferimos concentrar los esfuerzos en una buena toma de sonido inicial, para que luego la mezcla quedara lo más natural posible, sin muchos efectos mi artificios.

¿Y sobre la gráfica?

La gráfica fue propuesta por el sello de grabación en el que editamos el disco en Francia, Chief Inspector. Ellos tienen una gráfica común a todos los discos. Confiamos en ellos y no participamos mucho en el concepto. Finalmente quedamos muy conformes, la foto es buena y me parece que tiene que ver con el grupo. Así que decidimos dejarla también para la edición argentina. Por cierto, el catálogo de Chief Inspector es súper interesante, es un sello donde graban grupos muy creativos que vale la pena descubrir.

¿Cómo ves la escena europea actual? Y ya que estamos en tema, ¿cómo sentís que se mezclan lo argentino y lo europeo en el disco?

Personalmente la escena parisina, que es la que más conozco, me fascinó desde que llegúe. Muchísimos músicos, grupos y un movimiento de “nouvelle musique” o músicas improvisadas muy increíble. Tocan muy bien, con un gran nivel instrumental y además hay proyectos muy creativos. Enseguida sentí que tenía mucho que aprender. Y algo que cambia, en relación a la escena argentina, es que en general estos grupos, bien que mal, pueden sobrevivir porque hay una realidad que se los permite, aunque esto sea cada vez más duro. Sobrevivir no es fácil en ningún lugar del mundo para los que han decidido no hacer la música que le conviene a la “industria”. Por eso son tan importantes iniciativas como el Club del Disco, que ofrecen una alternativa a los músicos que no tienen cabida en los circuitos más tradicionales.
Lo argentino y lo europeo se mezclan en la medida en la que se mezcla la gente. Wenchi Lazo, excelente músico argentino (que es autor de dos temas) se mezcla con Matthias Mahler y Julien Francomano. En este sentido más que de nacionalidades es una cuestión de puntos de encuentro entre músicos diferentes.

¿Qué te propusiste a nivel humano, comunicativo, espiritual con esta obra?

Hacer un disco es un punto de llegada.
Personalmente, era muy importante para mí poder realizarlo. Me propuse ser honesta conmigo misma y con la música. Dejar de lado \los problemas del ego y lograr que las decisiones fueran siempre relacionadas con la necesidad musical.

¿Hay algo más que quisieras comentarnos?

Si, quisiera contarles que estoy preparando junto a Claude Whipple un espectáculo para el Festival Banlieues Bleues, que tendrá que ver con el cacerolazo. Todavía le estamos dando forma, pero tiene que ver con la fuerza musical del sonido en un contexto como el del levantamiento que vivimos en el 2001.

PITÁGORAS

ESCUCHA MÚSICA

Esta nota ha sido preparada por Marco Sanguinetti, talentoso pianista, compositor y diseñador industrial, quien reflexiona sobre las posibles relaciones entre música, diseño y otras disciplinas.

En un bar de Buenos Aires, piano, contrabajo y percusión improvisan sobre standards de jazz. Un hombre que escucha atentamente recorre con sus dedos la superficie vidriada de una botella de vino, dibujando sobre ella interminables curvas al ritmo de la música… La forma de esas curvas, ¿pertenecen a la música o a la botella?

Mi formación como Diseñador Industrial estuvo siempre acompañada por los estudios de composición musical que desde chico ocuparon gran parte de mi tiempo. En esos años de intenso aprendizaje intentaba encontrar definiciones que permitieran entender con mayor claridad las múltiples relaciones entre la música y el diseño. Ahora, desde la actividad profesional y la docencia, me atrevo a formular algunas ideas, que lejos de clarificar, seguramente originen una serie de incertidumbres acerca de estas relaciones.

¿Es correcto considerar al tiempo el elemento determinante y característico de la forma musical? ¿Y a la materia y el espacio aquello sobre lo que se proyecta la forma en diseño?

“¿Qué es la música? ¿Cómo se expresa? De una manera muy sencilla, a través del sonido, que en realidad es aire”, dice Daniel Barenboim. “Una ejecución musical es algo que sólo existe mientras se interpreta. Podemos pensar en ella y podemos imaginarla, pero en realidad su vida es lo que dura la pieza.
El sonido no se puede mantener de forma indefinida. Al final, se convierte en silencio”.

¿Es factible el sonido sin materia? Cuando escuchamos el sonido del viento en realidad no es el viento lo que estamos escuchando, sino aquello que está siendo rozado por él.
El sonido pertenece a la materia. El “aire sonoro” al cual se refiere Barenboim debe considerar un espacio en el cual desplazarse y formas materiales sobre las cuales depositar sus vibraciones.

Así como una pieza musical no conoce el presente y debe ser percibida en su transcurrir, es posible encontrar en algunos productos de diseño situaciones similares. Por ejemplo, qué desarrollo formal requiere el diseño de un trompo? Al igual que otros tantos objetos, su desarrollo formal podría basarse en elementos temporales. Su verdadera forma existe en movimiento, una vez que se detiene, se convierte en forma silenciosa.

Lo temporal no es exclusivo de la música, la forma en un proyecto de diseño puede ser elaborado en relación al tiempo. Del mismo modo, la geometría, considerada por muchos como fundamento de la forma material, es también la esencia del sonido y de la armonía que éstos producen entre sí.

Pitágoras descubrió el concepto de armonía al oír el sonido de martillos provenientes de diferentes yunques en el taller de un herrero. A partir de esta observación experimentó con otros instrumentos. Utilizando una lira descubrió que dos cuerdas juntas sonaban más agradables cuando eran iguales o cuando una se pulsaba a 1/2, 2/3 ó 3/4 de la longitud de la otra.

Las proporciones 1/2, 2/3 y 3/4 reaparecen en los primeros y más fuertes armónicos que reverberan dentro de cada sonido musical, combinándose con el fundamental, como si simultáneamente se pulsaran más cuerdas invisibles. Esta unión de la armonía y el sonido fundamental es lo que determina el timbre.

El arquitecto György Doczi, en su libro “El poder de los límites”, describe patrones de ondas rítmicas y armoniosas explicando que “la esencia de toda vibración y ritmo es compartir diversidades —débil y fuerte, adentro y afuera, arriba y abajo, atrás y adelante— en intervalos recurrentes de tiempo. Esto es así tanto para las mareas del océano como para los latidos de nuestros corazones; tanto para la luz, el peso y el sonido”.

Esta coincidencia en el origen de los elementos formales que se relacionan con los diferentes sentidos de la percepción garantiza los vínculos entre las diversas disciplinas que se desarrollan sobre cada uno de ellos.

En “De lo espiritual en el arte” Kandinsky profundiza sobre estas coincidencias aplicadas a la composición, tanto pictórica como musical: “Así como en la música cada construcción posee su propio ritmo, y así como la ordenación “casual” de las cosas en la naturaleza también presupone un ritmo, lo mismo ocurre en la pintura. Sólo que a veces no comprendemos el ritmo de la naturaleza porque tampoco comprendemos sus objetivos. Por eso calificamos el orden no comprendido de “arrítmico”. La división en “ritmo” y “arritmo” es, por lo tanto, relativa y convencional (como lo es también la contraposición consonancia-disonancia, que no existe en el fondo)”.

¿Pueden responderse a través de estas relaciones algunas de las tantas inquietudes pedagógicas que nos genera el trabajo en los talleres de diseño? La música es un arte abstracto, con lo cual la comprensión de su forma representa un medio potencial para entender la abstracción en el campo de las imágenes. Es posible comprender la forma material a través de la aproximación a la forma del sonido, y viceversa. Goethe asegura que “el sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre lleva la música en sí mismo”.

En sus definiciones acerca de la forma, el arquitecto Roberto Doberti considera que ésta tiene ante todo identidad. Afirma que la forma se indica a sí misma y tiene la capacidad de instruir cuando en el acto perceptual se la reconstruye. Este concepto de la auto-apelación de la forma es ilustrado con una leyenda sobre Pitágoras, donde éste asegura que las esferas celestes en el espacio producen un sonido perpetuo. Imperceptible por su continuidad (como el motor de una heladera, que recién se “escucha” cuando se detiene) el sonido de los astros es el llamado a sí mismo que producen sus formas.
Ese inaudible, por inconsciente, sonido que acompañaba la vida de Pitágoras era la llamada “música de esferas celestes”.

¿Poseen todas las formas materiales un sonido implícito? ¿Existe en los objetos una música silenciosa? ¿Habitan en la música objetos intangibles? Y si así fuera, ¿Podría elaborarse una construcción material correspondiente a determinada forma sonora? ¿Y al revés? ¿Se podría implementar un mismo orden armónico a través de la materia y el sonido? ¿A través de cuál de los sentidos será posible interceptar la dimensión de la forma que comparten la música y los objetos?

Volvamos al bar donde el trío de jazz deleita a los presentes. El hombre deja ahora la botella y toma la mano de la mujer que lo acompaña. Lentamente, retoma el ritual de dibujar con sus dedos la forma de la música, recorriendo la muñeca, los nudillos, la palma y cada dedo, describiendo arcos en velocidades que varían según el tempo de la pieza. En las mesas de alrededor balancean las cabezas, zapatean sobre el piso, giran las copas al compás de la música, hasta es posible apreciar el humo de los cigarrillos elevándose del mismo modo. Todos expresan la música.

Cada instrumento, debido a fenómenos físicos, tiene la forma del timbre que lo caracteriza. ¿Ocurre lo mismo con los músicos? En sus rostros, ellos representan el gesto del sonido buscado. No sólo el contrabajo tiene la forma del sonido del contrabajo, también el contrabajista tiene esa forma. Los intérpretes se relacionan con la forma del instrumento a través de la forma de la música. El pianista recorre la forma del teclado en relación a la forma musical y de este modo, impregna su carácter al sonido que el instrumento produce. Esa manera de relacionarse con el objeto es lo que diferencia su interpretación musical de la de cualquier otro.

En la mesa, es ahora la mujer quien toma la mano del hombre, y a pesar de haber declarado cierta ignorancia musical, describe con caricias la música que escuchan. Cuando la pieza se encamina hacia el final, las manos se van desprendiendo lentamente y disminuye el contacto a medida que se desvanece el sonido. Uno a uno, los dedos se van retirando con destino de silencio. Finalmente, en una acción perfectamente coordinada, la última nota y el último dedo, acallan por completo en el mismísimo instante.

Marco Sanguinetti acaba de editar su CD debut, “Improvisiones” (MDR/2005).

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