Club del Disco

UN BALANCE

Ya se termina este 2005. El fin de año invita a pensar en los aciertos y errores del año que pasó. a decidir hacia donde vamos y qué queremos.

Para quienes pensamos y hacemos el Club del Disco, este fue el año de puesta en marcha de un proyecto que empezó a gestarse alrededor de 1998. Algo pensado con tiempo, y hecho para crecer y mejorar con el tiempo, y con la participación de nuestros socios.

En este sentido, este primer año del Club (siete meses en realidad) es sólo un primer pasito en relación a los planes que tenemos para el futuro.

Fue un año de concreciones.

Presentamos nuestro primer Disco del Mes en junio, y cada mes siguiente, renovando la apuesta y la ilusión de estar acercando a nuestros socios músicas que posiblemente no hubieran conocido por otras vías.
Si de esos discos al menos uno o dos emocionaron, ya habrá sido un buen comienzo: cuántos nuevos artistas que nos emocionen o que nos “digan algo”, conocemos cada año?
Otros discos quedarán tal vez -como comenta un socio en el Foro del Club- para ser descubiertos en algún otro momento de la vida, en que por esas cosas del destino nos encontramos disfrutando -y comprendiendo- algo que creíamos lejos de nuestro camino.

Presentamos también nuestra sede virtual en internet, y su hermanita de papel -nuestra pequeña revista- desde donde nos propusimos dar a conocer cómo piensan los artistas seleccionados, y generar un espacio de intercambio y divulgación de aquellas ideas que nos permiten disfrutar de una variedad cada vez mayor de enfoques artísticos.

La evolución, según la entendemos en el Club consiste en comprendernos y valorarnos cada vez más unos a otros en nuestra diversidad.
Para eso pusimos en marcha una modalidad nueva en el mundo de la distribución y promoción de música independiente: La selección mensual y el envío a domicilio en todo el mundo del Disco del Mes, junto a toda la información sobre la obra.

Como en todo comienzo, tuvimos nuestros tropiezos, que fuimos e iremos resolviendo. Pero en términos generales estamos muy satisfechos con este primer año de funcionamiento del Club: a juzgar por los comentarios de los socios y también de músicos, productores, periodistas y otras personas vinculadas a la música, estamos realizando un aporte valioso a un movimiento que no suele contar con mecanismos efectivos de promoción: el de la música independiente "de autor".

En relación al futuro, hay varias visiones acerca de cómo debería seguir creciendo el Club, y de cómo se puede seguir mejorando, en el campo de la selección, de la comunicación, del servicio.
Lo que sí resulta unívoco para todos los que hacemos el Club, es que este camino y el objetivo, valen el disfrute de ser continuados con renovado entusiasmo.

Club del Disco

Acercanos tu opinión

MBIRA Y PAMPA

SANTIAGO VAZQUEZ

Nuestro Disco del Mes de febrero MBIRA Y PAMPA de Santiago Vazquez, nos descubre la esencia de una tradición y una sonoridad desconocida en esta parte del mundo.

Explorando en lo profundo de la tradición africana, Santiago Vazquez nos ofrece un disco de amable complejidad, que se presta tanto a una escucha distendida como al análisis exhaustivo, y que puede llevarnos a estados internos de introspección espiritual. 

La mbira es un instrumento africano de lenguas metálicas que tiene una sonoridad dulce y al mismo tiempo impura, debida  a las chapitas de gaseosa que resuenan con el movimiento del instrumento. Esta impureza en la sonoridad es, junto con la heterofonía de las composiciones , una característica de la música africana. La heterofonía es una textura musical poco escuchada en la música occidental, en la que diferentes líneas melódicas se alternan para ir formando una melodía resultante. Se trata, además, de un instrumento diatónico, es decir que utiliza solamente las notas de la escala, sin cromatismos. Su afinación es no temperada. Cada mbira tiene una sonoridad irrepetible, cuya riqueza armónica esta dada por el timbre particular del instrumento, relacionada con la forma única en la que están limadas sus lengüetas. 
Santiago utilizó en este disco la mbira dzavadzimu (“mbira de los espíritus”), originaria de Zimbabwe, que tiene una tradición de más de 1000 años de antigüedad y es utilizado en ceremonias rituales (durante las cuales los participantes suelen alcanzar estados de trance) para convocar a los espíritus de los ancestros. El rito de la mbira (llamado bira) guarda un gran parecido con los rituales del candomblé brasileño o el batá cubano.

El sugestivo título nos da una idea del contenido del disco. Y es que a pesar de haber estudiado minuciosamente la mbira, Santiago es un compositor argentino que combina en este disco la tradición africana con ciertos elementos del folklore local. Se aleja así de la interpretación tradicional: no pretende en ningún momento remedar un hipotético “ser africano”, sino que refleja sus orígenes culturales a través del aporte de ritmos y colores autóctonos. La percusión, por ejemplo, está constituida principalmente por un bombo legüero, a lo que se agregan unos sutiles e imperceptibles toques electrónicos.

El reflejo del estado de ánimo particular del mbirista en el momento de la interpretación es una de las principales características de este lenguaje. El disco es, de este modo, un mapa emocional de su intérprete, cuyas sutiles variaciones debemos descubrir a lo largo de la escucha. “Mbira y Pampa” se abre con algunas composiciones escritas en el lenguaje tradicional de la mbira, un lenguaje de improvisación en el que hay una base escrita nota a nota que es reelaborada en variaciones donde las notas de la base van siendo reemplazadas por otras. Se trata de composiciones cíclicas, donde las variaciones transforman lenta y gradualmente el tema mediante cambios en la dinámica y la acentuación. Las composiciones tradicionales para mbira están constituidas por dúos que ejecutan sus partes simultáneamente, la segunda una corchea más tarde que la primera, actuando a modo de eco. Más tarde, el disco deriva hacia composiciones más alejadas de lo estrictamente tradicional, donde Santiago experimenta con los límites y posibilidades del lenguaje de la mbira.

La gráfica del disco está constituida principalmente por fotos de la mbira que nos acercan detalles de las particularidades de este instrumento.

ARTISTA/
Nacido en Buenos Aires en 1972, Santiago Vazquez debutó como baterista y percusionista a los 14 años de edad. En su extensa y prolífica carrera, ha colaborado con figuras tales como Dino Saluzzi, Luis Salinas, Pedro Aznar, “Mono” Fontana, Nestor Marconi, Miroslav Tadic, Vitor Ramil, Roberto Goyeneche y Lito Vitale, entre otros. Se desempeña como director de la orquesta de improvisación “Colectivo Eterofónico”, con quienes ha editado “Medios de Transporte”. Miembro fundador de Puente Celeste, ha realizado con este grupo diversas giras por Europa y Latinoamérica. Puente Celeste ha sido premiado como “Revelación de Jazz” por el diario Clarín en 1999 y ha obtenido recientemente el Premio Konex 2005 en la categoría “Grupo de Jazz”.

SANTIAGO VAZQUEZ: SUEÑO CON MBIRAS

¿Cómo y cuando se produjo tu primer acercamiento a la tradición de la mbira? ¿Dónde y con quién te formaste como mbirista?

En 1996, hurgando en la biblioteca de una pianista compañera de estudios en California, durante su fiesta de cumpleaños, encontré un libro con una mbira en su tapa. Empecé a hojear el libro y me quedé el resto de la fiesta ahí parado frente a la biblioteca atrapado por lo que leía. Hablaba de la música de mbira, y de cómo las diferentes partes de una composición de mbira se complementan, de forma que cada músico está tocando tres voces inconclusas, que sólo se completan con las otras tres voces inconclusas del otro músico, de forma que finalmente se escuchan tres voces distintas, pero ninguno de los dos mbiristas es el autor del resultado. Yo estaba en ese momento investigando intuitivamente ese tipo de fenómenos en diferentes músicas –su nombre es heterofonía-, y me pareció que tenía que conocer ese instrumento. Mas tarde conseguí un disco de mbira tradicional, y quedé enamorado de su sonido a la vez que de su música y su rol en la cultura de los Shona de Zimbabwe.
La música de este tipo de mbira sirve para convocar a los espíritus de los ancestros. Los espíritus encarnan en un medium o algún otro participante de la ceremonia -llamada bira- y de esa manera se les puede consultar acerca de los temas por los que se haya realizado esa bira en particular.
La música de mbira y el propio instrumento están creados para generar el estado de trance en quien escucha.
Es una música de improvisación, en la que cada pieza del repertorio tiene una cantidad infinita de posibles variaciones, que se van desarrollando muy gradualmente, hasta eventualmente encontrarnos en un lugar alejadísimo del punto de partida.
Con los grandes mbiristas, igual que con los grandes músicos de jazz, se puede reconocer al intérprete por su estilo personal, sin dejar de reconocer el tema que está tocando, que resulta a su vez completamente renovado.

Mas tarde unos tíos míos que viajaban a Zimbabwe me consiguieron una mbira muy antigua, que aprendí a afinar y a tocar muy rudimentariamente con las fotocopias de aquel libro.
Fui estudiando sólo -no había en Argentina nadie más que tocara ese instrumento-, con discos que iba consiguiendo, con ese libro, y dejándome llevar por la intuición y por el instrumento.  De esa primer etapa provienen varios de los temas del disco, que tienen un enfoque mas libre, como ”Volcancito Dormido”. También mi primer tema para mbira, “Entre los Dedos”, que suena bastante tradicional.
Mas tarde, en el 2001 tuve la oportunidad de estudiar con Forward Kwenda (uno de los mayores mbiristas de la actualidad) y con Erika Azim, en San Francisco. Esa fué la primera vez que pude ver a otras personas tocando la mbira.

 ¿Cómo se combinan ambas tradiciones folklóricas (la argentina y la africana) en el disco? ¿Qué relación (musical o no) encontrás entre ambas culturas?

Existe un parentesco muy importante entre los ritmos del folklore argentino -la chacarera, la zamba, la cueca, el malambo- y los ritmos de varias músicas africanas. La música de mbiras es una de ellas. Por eso en este disco el tambor es un bombo legüero en lugar del tradicional ngoma. Me interesó explorar cómo el bombo del folklore argentino pudo devenir de esas músicas, y cómo aún hoy se pueden comunicar ambas tradiciones muy fluidamente.

¿Cómo fue el proceso de composición de “Mbira y Pampa”? ¿Qué artistas crees que influyeron en el disco? ¿Cómo se mezclan lo tradicional y lo "moderno"?

La mbira es, por su tamaño, el instrumento ideal para viajar. Por eso, la mayoría de los temas surgieron durante viajes. "Volcancito Dormido" surgió después de una gira por Ecuador, cuando me quedé solo en una cabaña bajo la lluvia, en la reserva natural del volcán Cotopaxi; "Mundos que se Tocan" en
unas vacaciones en Uruguay, usando como resonador una palangana; “Luciérnaga” surgió de una ensoñación con la mbira en la mano, en un descanso de una gira en Ginebra...  Ahora que lo rememoro veo que fue casi siempre en ese tipo de lugares donde uno se siente fuera del tiempo...

Influyeron los mbiristas que más escuché: Forward Kwenda, Tute Chigamba, Cosmas Magaya, Newton Gwara.

En el disco intenté un enlace entre la tradición de la música de mbiras, y mi propio sentir, producto de montones de influencias previas. Existen en el disco algunos guiños para los dos lados: Me gustaría que
argentinos u occidentales puedan disfrutarlo y acercarse a la música de mbira tradicional, y a su vez que si lo escuchan oyentes Shona, también lo sientan propio, y les pueda servir como un puente a la música argentina.

¿Cómo fueron los ensayos y el proceso de grabación de “Mbira...”? ¿En qué ambientes fue grabado?

La mayoría de las piezas fueron compuestas, y practicadas por varios años antes de ser grabadas, de forma que en los momentos de grabarlas lo único necesario fue poner los micrófonos y apretar el REC. En este sentido el disco es un registro de lo que hago con la mbira cuando toco solo. Después agregué los hosho -unas especie de maracas-, los bombos y algún que otro detalle.
Las tomas de mbira las hice en tres sesiones distintas: el monasterio de Gándara está en medio la pampa, y estaba reservado toda una semana, por su acústica y su silencio, para grabar el segundo disco de
"Será una Noche". Eso nos llevó tres días, así que despues aprovechamos para grabar unas improvisaciones con el Mono Fontana y Martín Iannaccone, Luego invité a unas amigas a grabar allí, y después de todo eso me quedaba aún un día libre, así que agarré la mbira, que había llevado por cábala, y me quedé solo en el monasterio, toda la noche grabando todos los temas que había compuesto hasta el momento.
De esa sesión salió la mayor parte del disco. Las otras mbiras las grabé en una pequeña capilla en las sierras de Córdoba, y otras, cerca de un muelle sobre el arroyo Caraguatá, del Delta del Paraná. Siempre grabé de noche. Por eso se escuchan los grillos en algunos temas.

¿Qué podrías decirnos de la mezcla y el masterizado del disco?

La mezcla llevó mucho tiempo. No porque fuera compleja, sino porque al principio estaba intentando aportarle un color electrónico al disco, pero desde una perspectiva opuesta a la de la música electrónica. Tratando de que la electrónica enfatizara aspectos del lenguaje de la música Shona, en vez
de al revés. Hice muchísimos experimentos, y eran interesantes... Pero sonaban muy mal. Finalmente fui descartando la idea y terminé haciendo un disco crudo, con unos toques muy sutiles de electrónica. Todo este proceso de pruebas y descarte me llevó dos años.

¿Y sobre la gráfica?

La gráfica está basada en fotos de la mbira, con mucho detalle. La mbira usa unos resonadores de chapitas de gaseosa que le aportan una suciedad al sonido, que es muy preciada en la música shona. En la grabación intenté que se escuche toda esa complejidad con una nitidez hiperrealista.
De la misma manera, las fotos muestran lo rústico y a la vez sofisticado del instrumento.

Más allá de lo estrictamente musical ... ¿cuál es tu relación con el componente ritual (o místico) de este tipo de música?

Yo no soy Shona. No tengo experiencia en sus prácticas religiosas. Pero sí creo que en cada uno de nosotros está la posiblidad de acceder a un conocimiento ancestral e intuitivo, que escapa a nuestra mente racional. La música en general, y la música de mbira en particular, pueden ayudar a generar vías de acceso a ese conocimiento.

LA SITUACIÓN DEL DISCO INDEPENDIENTE EN LA ARGENTINA

Un informe elaborado por el Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires nos revela, a partir de una minuciosa investigación cualitativa, aspectos desconocidos sobre las ediciones musicales independientes. Aquí les ofrecemos una síntesis de ese valioso informe.

Los sellos independientes de la ciudad representan aproximadamente el 23% de la industria discográfica del país, lo que significa un volumen total de 3 millones de discos por año. En valores a precios de venta al comerciante, el mercado del disco independiente en la ciudad mueve, aproximadamente, unos 41,2 millones de pesos anuales.

En los últimos quince años, el mercado discográfico ha sufrido grandes oscilaciones, pasando de 6,4 millones de placas vendidas en 1990 al record histórico de 1998 (año en el que se vendieron 23,4 millones de fonogramas), para luego decrecer violentamente al ritmo de la crisis económica que azotó al país. En 2002, el número de unidades vendidas fue de 5,8 millones, menos de la cuarta parte del pico alcanzado cuatro años antes.

En la actualidad hay, en la Ciudad de Buenos Aires, un total de setenta sellos independientes en activo, la mayoría de ellos surgidos en los últimos quince años. Pero, ¿qué se entiende por “sello independiente”? El informe del Gobierno porteño lo define como “todo aquel que no pertenece a una multinacional, desde ediciones que los músicos se autoeditan, hasta compañías con una capacidad de inserción en el mercado comparable a una multinacional”.

¿Y a qué público se dirigen los sellos independientes? ¿Cuáles son los gustos y preferencias de este público? Según este informe, el folklore lidera el ranking de preferencias con el 59,7%, siendo el interior el principal mercado de esta música, seguido por el rock (57%), con especial llegada a la juventud, la cumbia (50%) y el cuarteto (44,8%). Estos dos últimos concentran las preferencias de las clases más bajas. El tango, extrañamente, aparece al final de la lista, con sólo el 35,9% de preferencia. El 46% de las unidades vendidas corresponde a artistas argentinos, lo que significa un alto grado de participación en el mercado, ubicando a la Argentina en el tercer puesto a nivel latinoamericano.

Los sellos independientes se diferencian de las grandes discográficas en cuanto al criterio con que seleccionan su catálogo. Las compañías multinacionales suelen ir a lo seguro, basando su oferta en el lanzamiento a gran escala de productos homogéneos, con lo que buscan asegurar un veloz retorno de las inversiones. Esta homogeneidad de la oferta atenta claramente contra la diversidad cultural.

Las grandes discográficas ya no buscan nuevos artistas (de hecho, casi todas las filiales argentinas han eliminado de sus estructuras el departamento de dirección artística, responsable de esa tarea). A diferencia de Estados Unidos y los países europeos, donde los nuevos artistas son aquellos que más discos venden (baste pensar en la cantidad de primeros discos que llegan al tope de los charts), en nuestro país son los artistas consagrados los que concentran la apuesta financiera de las multinacionales. Se trata de un star-system sólidamente establecido. La responsabilidad de la búsqueda de nuevos talentos queda, entonces, en manos de los sellos independientes. De hecho, los únicos artistas nuevos que logran entrar en los rankings son aquellos surgidos de telenovelas o reality shows tales como “Operación Triunfo”, convertidos en estrellas por medio de la promoción constante de los canales televisivos que financian sus producciones. 

La estrecha relación existente entre los diversos formatos y medios de comunicación (discos, videos, películas, televisión, Internet) permite a las grandes multinacionales la ampliación de sus fuentes de ingreso y el mayor aprovechamiento de la inversión en promoción.

Los emprendimientos independientes, por su parte, asumen el riesgo de privilegiar los criterios artísticos y estéticos por sobre los comerciales, lo que les confiere el rol de garantes de la identidad cultural, permitiendo el desarrollo creativo de los artistas más allá de su rentabilidad comercial.
Por otra parte, al ser un segmento del mercado que no se halla atomizado, la diversidad de propuestas musicales queda asegurada por la gran cantidad de sellos existentes.

Las discográficas independientes enfrentan, a su vez, grandes obstáculos, más allá de la competencia desigual que entablan contra las grandes discográficas. Entre ellos podemos contar el limitado acceso a los medios de comunicación, la falta de profesionalismo (traducido en la falta de conocimientos gerenciales, contables y legales), los costos dolarizados, el alto grado de concentración de la cadena minorista y la escasez de locales donde organizar conciertos de sus propios artistas con fines promocionales.

La imposibilidad de acceder a los medios para dar a conocer sus producciones es uno de los  más graves problemas que enfrentan los sellos independientes, dado que la presencia en los medios de comunicación es el instrumento fundamental de promoción con que cuenta el mercado discográfico. En la radiofonía argentina, por ejemplo, el espacio destinado a pasar música es menor al de otros países, con un franco predominio de la palabra hablada. Pero este espacio se halla absolutamente monopolizado por las grandes discográficas, quienes utilizan sus recursos disponibles para asegurar su presencia en los medios radiales. Este problema se halla acrecentado por el hecho de que, en el ámbito de las FM, más del 50% de los oyentes se halla concentrado en cinco emisoras. En el AM, la situación se halla aún más atomizada, siendo tres emisoras las que concentran dos tercios de la audiencia.

Los costos de la publicidad en las radios son demasiado elevados para los sellos independientes, dado el bajo tiraje de los lanzamientos de estos sellos y la falta de liquidez financiera de los mismos. El costo del segundo de publicidad en las radios oscila entre los 4 y los 7 pesos. Si un sello quisiera insertar un aviso de unos 25 segundos de duración dos veces al día durante un mes, el costo estaría entre los 3000 y los 5200 pesos. Esta frecuencia de rotación no sería nada extraordinaria en comparación con las enormes sumas desembolsadas por las grandes discográficas, y no le garantiza a los sellos independientes una promoción efectiva de sus productos. 

Por otro lado, los elevados costos de distribución (entre el 25 y el 30% del precio de venta al comerciante) dificultan a los sellos independientes la posibilidad de difundir sus productos. El estudio del Gobierno de la Ciudad propone como caso hipotético el ejemplo de una discográfica independiente que produjese una tirada de 2000 discos. En caso de vender toda la edición, el sello terminaría ganando muy poco dinero, dado que debería sufragar los altos costos de grabación y distribución del disco, descontando el hecho de que para vender 2000 discos se deberá prever algunos gastos en concepto de promoción. Es por esto que muchos sellos esperan que los artistas ofrezcan sus discos ya grabados.
Otro de los obstáculos contra los que suelen chocar los sellos independientes es la falta de financiamiento, que se debe al riesgo que conllevan este tipo de inversiones. La diferencia de idiosincrasias entre los empresarios del sector discográfico y las entidades financieras, por otra parte, dificulta la comunicación entre ambos.
La mejor vía de promoción con que cuentan los sellos independientes es la organización de recitales de sus artistas, dado que estos constituyen la una gran oportunidad para vender discos al concentrar gran cantidad de posibles consumidores en un mismo ámbito. Por otro lado, este sistema de venta directa impide que el disco pase por la distribuidora y la disquería, representando así un mayor ingreso de dinero para el sello.

Como cierre, y después de esta larga e ilustrativa enumeración de datos y estadísticas, podemos concluir que la música independiente en la Argentina enfrenta múltiples obstáculos, y su posición es de debilidad en comparación con los grandes sellos. Pero por otro lado, y a pesar de las dificultades, el segmento de mercado ganado por la música independiente es muy importante, al aprovechar los grandes huecos dejados por las multinacionales y al promover alternativas al “sonido único”. Público hay.

Fuente: Observatorio de Industrias Culturales (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). Informe original  redactado por César Palmeiro y Fernando Krakowiak.

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