Club del Disco

YA SE VIENE FIN DE AÑO

Este año ha sido muy intenso para el staff del Club... y aún queda lo mejor!

No es aún el momento de hacer un balance -lo haremos en la Editorial del mes que viene-, pero sí de contarles que nuestras muy merecidas vacaciones serán en Enero.

Durante ese mes no haremos envíos, por lo que el disco del mes de enero será enviado junto al de diciembre. De esta manera, en diciembre todos los socios recibirán dos Discos del Mes -salvo quienes deseen realizar modificaciones en su pedido-.

Así, de paso, les dejamos más música para disfrutar con tiempo durante las vacaciones, y también -y muy importante- más opciones para regalar en estas fiestas buena música independiente argentina.

La selección de los dos discos del mes que enviaremos en diciembre ha sido realizada con esmero navideño, y constituye nuestro presente de fin de año para nuestros socios:

"Zorzal" de Axel Kryeger -como primicia-, y "Ramilonga", un disco fundamental de Vitor Ramil -en una edición argentina especialmente encargada por el Club del Disco-.

Hemos puesto a disposición, en el Catálogo de este mes, todos los títulos anteriores que aún nos quedan, para que puedas incluir entre tus regalos de fin de año o empresariales también aquellos discos que ya has disfrutado y querés dar a conocer entre tus amigos, familiares y compañeros de trabajo.

Y como siempre, si querés regalar discos del Club del Disco y hacerlos llegar a tus seres queridos en su propia casa -en cualquier país del mundo-, no tenés más que contactarte con el Club por teléfono o e-mail, y nosotros nos encargaremos de todo.

Recordá que salvo que canceles alguno de ellos, los dos Discos del Mes (el de diciembre y el de enero) te serán enviados y cobrados en la forma habitual, en el mes de diciembre.

Te deseamos que comiences esta recta final del 2005 con mucha alegría y calma (y sin atropellos, que habrá discos para todos!).

Hasta el mes que viene... o hasta cualquier momento en nuestro foro, que por fin ya está en la web!

Felicidades!

Club del Disco

 

Acercanos tu opinión

RAMILONGA

VITOR RAMIL

Nuestro Disco del Mes de diciembre es Ramilonga, de Vitor Ramil, aparecido originalmente en Brasil por el sello Satolep y especialmente editado en la Argentina a pedido del Club del Disco.

Ramilonga es un disco donde predominan las guitarras acústicas, un disco ideal para escuchar en la intimidad, en una tarde de mate. Su creador, Vitor Ramil, de quien ya tuvimos la oportunidad de conocer Tambong, es un habitante del profundo sur del Brasil, esa “región de clima templado de ese inmenso país conocido como tropical”, como dice el propio Vitor en su ensayo A Estética do Frio, nombre que también sirve de subtítulo a Ramilonga.

Es característica en Vitor la construcción de climas y la amalgama de elementos diversos.
El universo de Ramilonga está hecho de fronteras que no son tales, donde lo brasileño se confunde con lo argentino y lo uruguayo, a lo que se suma —con perfecta naturalidad— la presencia de instrumentos hindúes tales como el sitar, la vina y el armonio. Se trata de una obra completa y orgánica, con un concepto claro que la atraviesa de principio a fin: es un disco de milongas camperas, lo que denota que el sur del Brasil y amplias zonas de nuestro país conforman una unidad cultural.

En el disco, el dibujo tradicional del bordoneo ha sido modificado: se trata de composiciones que aportan un aire de novedad a un género tradicional. En cuanto a la composición, el mayor mérito de Ramilonga se encuentra en sus melodías sencillas y bellas. Vitor canta con voz dulce y serena, que algunos han comparado a la de Caetano Veloso, y trabaja cuidadosamente los matices. Pasa con gran versatilidad por una amplia gama de colores, sobre una base compuesta fundamentalmente por las guitarras (de cuerdas de nylon y metal) y el contrabajo de Nico Assumpção, acompañado por la persistente presencia del armonio. La percusión está compuesta fundamentalmente de tabla hindú o djembé, a lo que se agrega, sobre el final del disco, un gong y una batería, aportando algo de tensión. A lo largo del disco van haciendo su aparición instrumentos de la tradición occidental como el piano o el violín, y también de la música de India, lo que convierte a estas milongas camperas en algo profundamente urbano, y a esta música “regional” en algo universal.

La excelente grabación permite la perfecta apreciación de los múltiples planos sonoros, y la nitidez de la voz nos deja apreciar otro de los aspectos sobre los que el disco se apoya fuertemente: las letras, que dada su doble condición de músico y escritor, Ramil trabaja con el mismo celo que su música. Su lírica se ajusta con precisión a las exigencias del género, mezclando el habla y la temática gaúcha con la jerga urbana. Vitor ha musicalizado también un poema tradicional uruguayo y un texto del poeta portugués Fernando Pessoa.
La edición del disco es muy cuidada, y termina de definir una obra artística de extraordinaria coherencia. El sobre interno incluye todas las letras de las canciones, algunas fotografías antiguas, y nos remite a ese sur de Brasil al que Ramil nos referencia permanentemente.

 

ARTISTA

Compositor, cantante y escritor brasileño, Vitor Ramil nació en el estado de Rio Grande do Sul. Comenzó su carrera a comienzos de los años 80: grabó su primer disco, Estrela, estrela, a los 18 años de edad, con el acompañamiento de Egberto Gismonti, entre otros. En 1984 lanzó A paixão de V segundo ele próprio, disco experimental y polémico en el que cuenta con la colaboración de Mercedes Sosa. En 1995, al tiempo que hace su debut como escritor con la novela autobiográfica Pequod, edita À Beça, paso previo a Ramilonga, de 1997.
Sus últimos discos son Tambong (2000) y Longes (2004), grabados en Buenos Aires y producidos por Pedro Aznar.

VITOR RAMIL Y LA ESTETICA DEL FRIO

"Quiero decir que estoy muy feliz por la llegada de Ramilonga a la Argentina, porque mucho de este trabajo viene de allí".

Las palabras de Vítor Ramil retratan a un artista de conceptos claros y consistentes, que desde el sur de Brasil nos habla de Ramilonga, un disco que revela la estética que él mismo ha definido como "templadismo".

¿Cuál es el concepto musical, estético o incluso filosófico que rige Ramilonga? ¿Cómo relacionás este disco con tus otras producciones?

Ramilonga significa una especie de marco cero en mi trayectoria artística. Cuando vivía en Rio de Janeiro, y viajaba constantemente por el Norte y Nordeste, me di cuenta de que había una estética que se adecuaba perfectamente al cliché de un Brasil tropical: el arte, la expresión popular tenía siempre como fondo el llamado irresistible de la calle, del sol, donde lo múltiple, la variedad, la mezcla que representa la calle ganaban forma, siendo la música y el ritmo invariablemente una invitación a la fiesta, a la danza y a la alegría de una gente comunicativa y sociable. Y si bien no podría afirmarse que esa estética unificaba a los brasileños, una cosa era cierta: nosotros, los del extremo sur, éramos los que menos contribuíamos para que fuera lo que era. Lo que correspondía tan bien a la idea corriente de brasilidad hablaba de nosotros, pero decía muy poco —nunca lo fundamental— a nuestro respecto. Quedaba claro por qué nos sentíamos los más diferentes en un país hecho de diferencias. Así, si por un lado no compartíamos aquella estética tropical, por otro no teníamos una "estética del frío" que hablara sobre nosotros. (Pensaba en el frío como símbolo de nuestra particularidad en el contexto brasileño. Nuestro clima nos aproxima más a Buenos Aires que a Río. Pero, claro, cuando hablo de una estética del frío no me refiero literalmente al frío como fenómeno natural. El frío de la estética es, antes de todo, una imagen). Cuando me puse en busca de esa "estética del frío" definí siete restricciones, siete palabras clave, siete valores estéticos a seguir: rigor, profundidad, claridad, concisión, pureza, levedad y melancolía. Luego percibí que la milonga pampeana tenia, esencialmente, esas cualidades. La milonga me pareció injustamente apretada, reducida al mundo gaúcho y tradicional. Quise traerla al contexto brasileño como expresión de nuestra sensibilidad sureña (atención: en el sur de Brasil, "gaúcho" no es solamente el hombre del campo. Es un gentilício que designa todos los habitantes del estado, una marca de identidad que es también un estereotipo asociado siempre al período en que el Rio Grande do Sul estuvo separado de Brasil y al sentimiento de no ser brasileños que de allí ha derivado). Jorge Luis Borges ha dicho que al escribir no intentaba ser argentino porque ya lo era; si lo intentara sonaría artificial. Y ha dicho también que el arte debe ser como un espejo que nos revela nuestra propia cara. Pensando en eso, con Ramilonga yo quise ser gaúcho sin intentar ser gaúcho, huir del tratamiento convencional de la música del sur y de Brasil como un todo; quise fundir en esencia la sensibilidad sureña con la brasileña, las dos tradiciones; quise luchar contra el estereotipo del gaúcho y del brasileño tropical, contra el sentimiento de separación; quise, al elegir la milonga como tema central y al seguir las siete restricciones, poner unidad en la diversidad, en el eclecticismo que diluye (que me sonaba como acomodación, como basura del "tropicalismo"); quise pensar en Rio Grande do Sul como un lugar que no está al margen del centro cultural de Brasil, pero que es sí el centro de otra historia, un lugar que es la confluencia de tres culturas (Argentina, Uruguay y Brasil), transición entre la platinidad y tropicalidad. Considero el disco un marco cero porque yo he extendido —y continúo extendiendo— su concepto, las experimentaciones a que me llevó, para otros trabajos en cuyo centro temático la milonga ya no está —por lo menos, no de forma explícita—.     

¿Cómo fue el proceso de composición de Ramilonga? ¿Qué artistas creés que influyeron en él? ¿Cómo se mezclan lo tradicional y lo "moderno" en el disco?

La composición empezó por la musicalización de los poemas del libro Para las seis cuerdas, de Borges. Posteriormente musicalicé algunos poemas de João da Cunha Vargas, un poeta del campo que nunca escribió sus versos: los tenía todos en la memoria. En un momento decidí separar lo de Borges del resto (estas milongas borgeanas son ahora la base de mi próximo proyecto). El resto es Ramilonga - A Estética do frío. Básicamente son letras mías y de João da Cunha Vargas. Hay también un poema anónimo uruguayo, muy antiguo. Muchas veces lloré en el momento de la composición. Fue una experiencia poderosa. La influencia es vasta, tal vez de Atahualpa Yupanqui a Los Beatles y João Gilberto y Piazzolla y lo que quieras, pero nunca pensé en eso objetivamente. Lo tradicional aparece en algunos temas con dialecto gaúcho y en algunos punteos de milonga. Su contrapunto es la sonoridad india, rockera o jazzistica; el canto suave bossanovista (en oposición al canto fuerte del gaúcho tradicional o de sus "inventores"); la ausencia de instrumentos convencionales de la música regional; la mezcla del lenguaje coloquial urbano moderno con el dialecto gaúcho, a través de las afinidades entre la mirada del poeta campero y la del poeta urbano así reveladas.  

¿Qué nos podés contar sobre los ensayos para Ramilonga?

No hubo casi ensayos. Se tocó un poco, pero es un disco que nació directamente en el estudio. Su fuerza musical deriva mucho de eso. Por ejemplo: para el tema Gaudério, yo había imaginado contrabajo y piano. Pero grabamos primero el contrabajo (el contrabajista es Nico Assumpção, que murió hace poco, muy joven; en su tiempo fue el mejor contrabajista de Brasil). Y me pareció tan expresivo e innovador aquel bajo y voz que saqué la idea del piano. Evito siempre aferrarme a lo que se me ocurre anticipadamente. Doy prioridad siempre a lo que nace de improviso y de la particularidad de cada músico en el momento mismo de la grabación. Claro, hay que trabajar con músicos increíbles, creativos, libres. Y este es el caso de Ramilonga y de casi todo lo que he grabado. A pesar de ser un disco melancólico, introspectivo y poético, nos divertimos muchísimo grabándolo gracias al clima de invención que nos contagió a todos.

¿Que podrías decirnos sobre el proceso de grabación?

Yo grabé algunas guitarras de referencia y sobre ellas grabamos lo demás, excepto en el caso de Gaudério. Utilicé siempre dos guitarras, nylon y acero, yo tocando las dos de una manera minimalista, secuenciada. Están una a cada lado del estéreo.   

¿Podrías comentarnos, en términos más o menos técnicos, cómo fue la mezcla y el masterizado del disco?

Lo grabamos en un estudio de Rio de Janeiro donde acostumbraba grabar la gente del samba y el chorinho, géneros acústicos. La compu no había llegado allí todavía. El collage del último tema fue mezclado de la forma más artesanal que puedas imaginar. Fue masterizado en Rio también. Hasta Ramilonga yo he grabado todos mis discos en Rio. Los dos últimos, Tambong y Longes, fueron grabados en Buenos Aires, bajo la producción de mi querido amigo y artista genial, Pedro Aznar.   

Dada tu condición de músico y escritor, ¿cómo trabajás las letras? ¿Cuál es tu relación con la literatura, y como se complementan la música y la literatura en tu obra?

Mi tiempo se divide entre la música y la literatura. Si estoy en casa, estoy preferentemente escribiendo, porque cuando viajo para hacer shows no puedo escribir una línea siquiera. Mi música se puede oír en mi texto y viceversa. Las letras me vienen siempre mucho tiempo después de la música. Espero a que las palabras se impongan casi por sí mismas.

¿Cómo trabajaste la gráfica del disco, y qué relación tiene la gráfica con la música?

Ramilonga tiene una tapa muy linda. Es toda en verde metálico, naranja y blanco, con imágenes muy curiosas. La primera imagen es un pasaje aéreo de Porto Alegre para Rio, con la fecha de mi cumpleaños, 7 de abril. En el CD hay un mapa de Porto Alegre, de un barrio donde las calles tienes nombres de otros países, de otros estados brasileños, de héroes gaúchos... Algo muy significativo que en un principio fue elegido al azar. Mi música es visual, por eso presto mucha atención a la parte gráfica de mis discos.  

UN DEBATE ACERCA DE LA AFINACION

El Club del Disco fue la sede para un interesante debate entre músicos sobre el tema de la afinación, su relación con la técnica y la expresividad. Aquí les ofrecemos un extracto de los conceptos esenciales que se discutieron

Santiago Vasquez (integrante de los grupos Será Una Noche y Puente Celeste): ¿Cómo encara cada uno el tema de la afinación en sus propias producciones? ¿Cuál es el lugar que le da al asunto de la afinación de las voces y de los instrumentos también?

Axel Krigier (autor de Zorzal , Secreto y Malibú y Échale Semilla!): En relación a la propia producción ... uso el autotune (risas), que es un plug-in que hace que la voz o los instrumentos de viento sean más obedientes respecto de la afinación. Tal vez si uno no tuviera que contar con determinados escuchas, uno no usaría el autotune , uno a veces lo utiliza no porque lo que suena le moleste, sino para que no le moleste al que escucha. Es el productor el que afina. Yo grabé a mi hermana, en la canción Zorzal , del disco que viene. Mi hermana no canta profesionalmente, y no tiene el oído entrenado para captar ciertas sutilezas. Canta lindo, y yo tuve que aplicar la innombrable herramienta (risas). Uno como productor usa esa herramienta para afinar una voz que grabó como si fuera un violín.

Alejandro Franov (autor de Yusuy , Melodía y Opsigno): A mí lo que me pasa, hablando del canto y escucho "qué bien que estoy cantando, por fin estoy cantando afinado" ... y cuando lo escucho, lo borro. Cuando grabo, por ahí estoy convencido en los primeros días que está todo afinado. Y pasa el tiempo y esos sitares que me parecían cósmicos y hermosos se me empiezan a derramar. Hay algo de la escucha al principio que tiene una cosa de imparcial y que cuando después reiterás la escucha empieza a aparecer la imperfección, la cosa humana. De todos modos, yo no uso nunca autotune , no tengo el plug-in. Tengo un reductor de ruido y un compresor.

Edgardo Cardozo (integrante de los grupos Será Una Noche y Puente Celeste, y autor de varios CDs como solista): A mí me pasó en un momento que ya no me importaba nada, porque para tener buena afinación en la guitarra tenés que tener un muy buen instrumento y muy buenas cuerdas. A mi me parece que el eje más que la afinación es la desafinación. Ahora, ¿cuándo la desafinación empieza a ser molesta? Si el tipo toca con una guitarra que es mala, sin embargo es muy buen músico, y el sonido va a ser desafinado, porque el instrumento es malo. ¿Qué pasa, ahí lo perdonás o lo hachás? Y, ahí tenés que empatar. Con el autotune , a lo largo de todo un disco con autotune , uno se anestesia y te parece como un maquillaje ... Una cosa es algo que pretende ser un Fa Sostenido y es un Fa romo, totalmente cuadrado. Y otra cosa es cuando surge algo nuevo, imprevisto, cuando el tipo, en su expresión, ya no tiene más notas para catalogar eso. No hay más notas, no hay más altura, es un sentimiento. En algún disco de Chico Buarque, hay varios pedazos donde las voces están desafinadas, sin embargo los arreglos de los instrumentos de la base suenan perfectos. Y hay algo de fondo y figura: la figura puede derrapar, puede ir de lo apolíneo a lo dionisíaco sin problemas, de conocer las notas a derrapar, de ser un curda a cantar un tema donde el tipo está derruido, entonces ¿qué importa si afina o no?

Axel Krygier: Eso que se ve ofendido es la belleza, desde lo clásico, porque lo clásico se ve proyectado en los estilos hasta del folklore, cuando vos ves esos corales chalchaleros vibrantes y afinados, o desafinados en su grado justo, es una proyección de esa belleza clásica que conmueve a todos. Hay un par de cosas: una es el artista que no llega a afinar porque no se da cuenta, otra es el productor que va a afinar al artista que no se dio cuenta. De los discos que conocemos de la radio, gran parte de los artistas desafinan, y después son corregidos. Yo cuando grabo, grabo trompetas e instrumentos que no sé tocar bien, las afino después, o sea las afino después porque no las puedo afinar antes. No porque no lo escuche, sino porque no puedo técnicamente. Pero si es un disco de world music , o de folklore, una grabación de campo, donde vas y registrás a un grupo de aborígenes, ahí la belleza es otra. La inocencia tiene una belleza que depende más de su pureza, y si uno compra un disco de un artista contemporáneo, uno espera que por algún medio demuestre que es consciente de que está desafinando, que se justifique por algún lado.

Richard Shindell (artista norteamericano, autor de Vuelta y Somewhere Near Patterson entre otros trabajos): Tiene que ver con un contexto. También tiene que ver con el género. La música cajun de Louisiana es increíblemente desafinada, pero un canción de Louisiana bien afinada no funciona, no es auténtica. Y la gente cuando escucha una canción cajun de verdad, no está pensando "Qué lindo a pesar de la desafinación", no se escucha, hay una actitud musical y psicológica que supera el detalle técnico de la afinación. Es una voluntad colectiva de la comunidad y del género. Pero en mi caso, una desafinación me molesta mucho, a mí no me gusta cuando estoy cantando desafinado. Y tocando la guitarra tampoco. Entonces depende del contexto, y de la voluntad de la persona.

Santiago Vazquez: Hay una afinación o desafinación del género, y después hay otro tipo, el producido por una falencia técnica. Es raro, porque psicoacústicamente uno percibe la desafinación cuando va acompañada de otras cuestiones, como una cuestión emotiva, que hace que la persona se vea desbocada, arriada fuera del campo del control de la afinación. Y eso emociona también.

Alejandro Franov: Hay algo que supera el fenómeno de la afinación científicamente hablando, hay una afinación que excede el autotune que es la afinación de las personas juntas haciendo música. Cuantas veces nos ha pasado que tocamos, y después escuchamos lo que tocamos, y sonaba como la mierda. Sin embargo en ese momento, nosotros y el público estábamos en llamas, porque lo que se estaba produciendo ahí superaba totalmente la afinación.

Richard Shindell: Para mí en un concierto en vivo, tocar una guitarra desafinada aunque sea un poquito, es una pesadilla. No puedo cantar, arruina el concierto para mí. Para mí es una tragedia, y tomo mucho tiempo tratando mantener una guitarra afinada, es una obsesión, yo creo que mi público no es tan exigente como yo. Y tengo de vez en cuando que dejar de afinar porque sé que molesta más mi obsesión que la desafinación, tengo que encontrar el equilibrio entre las dos cosas. Tiene también que ver con el público, con la actitud del público hacia el artista, no es una cosa que existe solamente en la música. La respuesta natural de cualquier músico sería tratar de controlar el error, y yo soy culpable como todos, si no más.

Alejandro Franov: De todos modos es interesante, como una de las metas del músico, dar la nota, tiene que estar ultraafinada, una nota en especial o una serie de notas. Una escala, por ejemplo, que uno está toda la vida tratando de que esas notas, en ese momento, sean las notas, por más que uno cometa el desliz de desafinar a veces.

Edgardo Cardozo: Para la gran mayoría de la gente la desafinación es cualquier cosa, habría que hacer una encuesta y preguntarle a las personas "¿Vos qué entendés por afinación?", te dicen "A mí no me gusta tal artista, porque desafina mucho", y te empieza a dar una explicación que no tiene nada que ver con lo que es la afinación. Tiene que ver con el vibrato , o a lo mejor con la forma de decir, o porque la cantante es muy arrabalera...

Santiago Vasquez: O la diferencia entre desafinación y disonancia, algo de alguna manera áspero, que al escucha le suena mal. Yo he visto casos en los que un cantante muy afinado, en un contexto armónico en el que su voz está todo el tiempo pegándole en el palo, por las notas, ya que está pensado con disonancias, y lo escucha una persona normal y dice "Eso está desafinado, es horrible, canta muy mal". Es difícil de discernir por ahí para alguien que no es músico cual es el problema. Clavó o no clavó la nota en el semitono tal cual tendría que estar en la temperación, o simplemente esa nota no está dentro del acorde y por eso suena medio rara...

Axel Krygier: De alguna manera la gente se da cuenta de que algo está afinado, porque lo afinado es como lo brillante, es algo perceptible por un oído normal, por eso se llegó a la afinación temperada, cuestión que todo suene decentemente para el oído. La afinación temperada es la brevísima corrección de la distancia entre los semitonos para poder utilizar las doce notas de la escala como tonalidades.

Santiago Vazquez: Tiene que ver con una relación de dos en realidad, no con algo absoluto en sí mismo, ni siquiera desde cuál es el margen permisible en un estilo, sino del que escucha. El que escucha es una parte fundamental de la desafinación. Hay algo misterioso en esa relación, que es lo mismo que el problema de la comunicación en su conjunto. ¿Es posible comunicar algo que yo pienso? La afinación no es solamente entre una nota y su contexto, o un ritmo, o un sonido, sino también entre alguien que expresa y alguien que está percibiendo. Para el que percibe puede estar desafinado algo que para el otro está afinado. Y eso, ¿cómo se diferencia del punto en que uno puede decir "el que desafina no sabe que desafina"? Porque para él no desafina, y para el que escucha sí desafina. Entonces hay algo misterioso en esa relación, que es lo mismo que el problema de la comunicación en su conjunto. ¿Es posible comunicar algo que yo pienso? ¿O no, es totalmente imposible y mi afinación es emparejable a la afinación de los demás pero es otra, y en algunos casos es muy otra y suena desafinado, porque se escapa ya del parámetro que uno considera aceptable como escucha?

Edgardo Cardozo: A nivel mental, las vibraciones mentales son muy subjetivas,   y creo que es utópico que alguien pueda entender toda ese rebote.

Axel Krygier: Tiene que ver con hacer algo que parezca real. En la comunicación musical está eso: el aspirar a hacerlo muy bien, o no hacerlo muy bien no siempre va a ir en detrimento de lo que se está dando, porque muchas veces lo personal, como no afinar muy bien o no tener buena dicción puede ir a favor.

Richard Shindell: También tiene que ver con la posibilidad de escuchar muchas veces la misma cosa, y no solamente escuchar un concierto. Yo creo que es una cosa escuchar algo desafinado en un concierto, porque viene la nota y se va de golpe, y no hay manera de pensar mucho si está desafinado o no. Pero con una grabación se puede averiguar, se puede volver, buscar el error.

Edgardo Cardozo: No habría comprobación de la desafinación si no hubiera un registro de lo que se hizo. El disco queda como una foto, es interesante cómo el disco llegó a ese extremo en que el autotune es porno duro. A nivel espiritual, con respecto a la música.

Richard Shindell: Horowicz después de muchos años volvió a tocar en Carnegie Hall. Tocó muy bien, pero hay errores, notas totalmente afuera del registro, notas que no tienen nada que ver, y en la grabación oficial que salió justo después del concierto arreglaron todo. Pero acaban de salir algunas ediciones "de verdad", sin editar, y mucha gente dice que son mejores.

Santiago Vasquez: Porque al tipo le pasó eso, la verdad es que le pasó eso. Puede que sea más fuerte lo que le pasó en realidad que lo "correcto".

Richard Shindell: Perdono por género, perdono por instrumento, perdono por el genio del músico. El público también perdona, según el contexto. Hay contextos culturales y contextos personales.  

 

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