Club del Disco

EL CLUB DEL DISCO YA ES UNA REALIDAD!

Hoy queremos compartir con vos nuestra inmensa alegría. El Club del Disco ha nacido, con tu apoyo y el de todos nuestros flamantes socios, que se han sumado con entusiasmo a nuestra propuesta.

Sabemos que este es el inicio de una nueva manera de relacionar a músicos y público a través de un intercambio franco y transparente, que nos permite disfrutar de las realizaciones de nuestros músicos y
generar una comunidad de apreciación de obras de calidad.

Este mes nos gustaría reflexionar acerca de uno de nuestros principios: La diversidad.

Lejos de encerrarnos en una sola corriente musical, deseamos conocer, degustar y mostrar las diferentes formas de hacer y entender la música. Cuando descubrimos un artista que nos conmueve queremos conocer qué más hizo, qué otras cosas realizaron los miembros del grupo y con quiénes tocaron (entonces continuamos la búsqueda de todas esas ramificaciones dentro de un núcleo de artistas). Pero, desde el Club, nuestra inquietud avanza al mismo tiempo en nuevas direcciones y nos interesamos entonces por otras prácticas, otras ideas y otros núcleos de músicos. Nos atrae la exploración y la apreciación más allá de lo conocido.

Es verdad, somos muy curiosos! Es así que notarás que nuestro próximo Disco del Mes será enormemente distinto al anterior -que posiblemente habrás recibido junto a esta revista-. Queremos, a través de esta selección y de las propuestas del Club, contribuir a la valoración de la diversidad –en oposición a la homogeneización del gusto propuesta por los grandes vendedores de modas-. Y comenzar desde hoy a compartir con vos y con todos nuestros socios esta saludable curiosidad.

Esperamos que nos acompañes y lo disfrutes!

Club del Disco

SUDAKA

RAMIRO MUSOTTO

Este mes les presentamos "Sudaka" del percusionista y productor Ramiro Musotto, editado en la Argentina por el sello independiente Los Años Luz.

MSudaka nos lleva a la frontera entre la música electrónica discotequera y los ritmos afro-brasileños.

Varias tradiciones se encuentran y dialogan durante todo el disco: Por un lado el llamado dance, con sus repeticiones hipnóticas, su instrumentación dosificada en función de la danza, su minimalismo en el aspecto melódico, y sus crescendos excitantes. Por el otro los tambores litúrgicos del candomblé o los batá -traídos por los esclavos de África y resignificados en América-, con sus sofisticados lenguajes rítmicos.

Abarcando los antiguos rituales de los tambores afro-brasileños y los rituales contemporáneos -algo más profanos- de la discoteca, Sudaka es una experiencia hacia un sonido brasileño contemporáneo y esencialmente urbano. El sonido electrónico de los sequencers, sintetizadores y máquinas de ritmo convive naturalmente con la percusión potente de Ramiro Musotto.
Éste disco sólo podía haberlo realizado alguien que, como él, conoce en profundidad el lenguaje de la música electrónica tanto como el de los tambores.

Al escucharlo surgen imágenes: la noche de Sao Paulo, el carnaval de Río, los terreiros de candomblé, las calles, la gente, los ambientes y los contrastes fuertes de nuestro amado y odiado tercer mundo. El equilibrio entre una producción directa y efectiva –que apunta directo al baile-, el aporte orgánico de sonidos de voces y la percusión –tan precisa que a veces cuesta distinguir cuándo fue tocada y cuándo programada- hacen de Sudaka un trabajo que puede apreciarse desde diversos ángulos: Uno puede dejarse llevar hacia el baile sin mayor esfuerzo, o
detenerse en los innumerables detalles que integran el disco. Son estos detalles los que nos recompensan con nuevos descubrimientos en escuchas sucesivas: las voces y palmas del Congo, un pregón en Bahía Blanca, un sintetizador o una guitarra en un plano lejano, un diálogo cinematográfico, o las polirritmias que revelan la complejidad oculta tras el inmediato atractivo del sonido.

Este disco salió en Argentina hace algunos meses por sello independiente Los Años Luz; sin embargo, aún resulta prácticamente desconocido para el público en relación al reconocimiento que merece. Presenta en su edición argentina una cuidada sobrecubierta -que no existía en el original brasileño- y un folleto interno donde Ramiro retrata con numerosas fotografías sus temas, todo de una manera muy coherente con el concepto musical. Se incluye toda la información acerca de los numerosos músicos que colaboran en el proyecto y también los textos de los samples.

ARTISTA

Ramiro Musotto nació en Bahía Blanca. Hace años reside en Brasil como resultado de su búsqueda en el campo de la percusión. Allí Ramiro se convirtió en un prestigioso percusionista, colaborando con grandes estrellas del panorama musical brasileño, como Caetano Veloso, Virginia Rodrigues, Lulú Santos, Skank, Zeca Baleiro o Paralamas do Sucesso por nombrar solo algunos. A lo largo de años de elaboraciones personales fue gestando un disco donde vuelca su visión artística: Sudaka, su primer –y hasta el momento único- trabajo solista.

RAMIRO MUSOTTO: Un diálogo con el realizador de "SUDAKA".

El Club del Disco dialogó -a través de la web- con Ramiro Musotto, el autor de nuestro Disco del Mes. La calidez y la afabilidad de este extraordinario músico argentino radicado
en Brasil se dejaron sentir a través del cyberespacio.

Cómo se gestó SUDAKA?

SUDAKA es un disco que hice con mucho tiempo, mucha calma, con muchísimo placer y dedicación, sin fijarme fechas ni establecer reglas. Cuando decidí zambullirme de cabeza en el disco -esto fue en el 2001, 2002, hasta final del 2003 cuando lo termino -yo ya venía haciendo cosas desde antes. Por ejemplo los temas "Antonio das Mortes" y "Xavantes" los empecé en 1997!! Siempre estuve trabajando con máquinas y percusión, la mayoría de las cosas las descartaba pero algunas, como esos tres temas, las guardé y fueron el comienzo del disco. El disco contiene muchas grabaciones o samples de sonidos de otros tiempos o lugares, como el botellero de pueblo, o voces muy antiguas.

Porqué usas samples, y como los elegis?

Bueno, simplemente porque me enamoré de esos samples. Ese diálogo entre el pasado y el presente -que es una constante en Sudaka- se hace material, palpable al colocar fuentes sonoras que vienen de lugares remotos y lejanos. La voz en "Antonio Das Mortes" es de 1963, cuando yo nacía. No sería lo mismo si lo regrabáramos ahora. El uso de samples y fuentes sonoras es algo que siempre me atrajo, desde mi primer sampler, AKAI MPC 60, que compre en NYC en 1990. Antes trabajaba con máquinas de ritmo, pero desde que el sampler apareció en el mercado la música nunca fue la misma.

Sabemos de tu conocimiento de varias tradiciones relativas a los tambores. Cuáles son esas tradiciones?

Tengo un conocimiento de las tradiciones de los tambores de Salvador, Bahía principalmente, porque fue lo que estudié más: vivo acá en Salvador y esto es lo que más me fascina a nivel percusión en el mundo.Pero estudié también otras cosas de Brasil (de ciudades como Maranhao,Río y Recife) y cosas centroamericanas (de Cuba, etc). Aparte, claro,del bombo legüero, que es mi primer instrumento.

Si hablamos de tambores litúrgicos, conozco un poco de lo que sucede musicalmente con estos tambores en Bahía -con los atabaques- y un poco de lo que sucede en Cuba -con los batá-.
Son tradiciones increíblemente complejas y sofisticadas, que contradicen totalmente los estereotipos de cosa "primitiva", "espontanea", "salvaje" que a veces se asocian a estas tradiciones.

Esta parte de la música afro ligada a la religión es una de las más bellas del mundo, en mi opinión. Uso mucho de esta música en mi show y en el disco, en "Bayaka" e "Ijexá" fundamentalmente. También en el tema "Raio": en el comienzo entero del tema, esos soniditos de conga hechos con una máquina de ritmo Roland 808 reproducen exactamente el comienzo de un toque afrocubano de batá para el dios africano (orishá) Shangó. En vivo, Leo -que es un especialista del batá y toca conmigo desde mi primer show- acompaña esta parte con el batá.

En la cosmogonía africana respecto de los tambores existen aspectos relacionados con lo espiritual. Están presentes en SUDAKA? O han sido dejados en suspenso -por asi decirlo-?

Creo que la parte musical puede ser usada (con algunas restricciones) sin su parte religiosa. Cada canción, cada ritmo tiene una función en el mundo de las religiones de los orishas, pero son bellísimas y si las usamos con respeto no existe problema en tocarlas y grabarlas.

Cuáles son tus formas de componer? Grabando? Escribiendo? Improvisando con otros músicos?

Mi forma de componer es así: frente a las máquinas, de madrugada, solo, fumando cigarrillos y tomando café, agua y jugos. Estoy días, semanas, meses y hasta años hasta que quedo conforme con una base, con una programación, con una idea. Después voy al estudio, llevo toda mi percusión y grabo cosas que edito yo mismo en ProTools ­mi programa de edición en la computadora-...Y listo, después de cinco años tenés un CD fresquito para lanzar al mercado! :))

Cómo y dónde fue grabado? Y teniendo en cuenta tu agitada vida como percusionista, en qué momentos lo hiciste?

Toda la parte de programación y las bases electrónicas que son la base del CD fueron hechas en mi casa y en los cuartos de hotel donde vivía mientras estaba de gira con el grupo Skank, donde tocaba percusión. Llevaba la MPC y otras cositas, y trabajaba de madrugada, antes del show y en los días libres. También trabajé en otros estudios para grabar las participaciones
especiales. Los chicos de Skank grabaron en Belo Horizonte. Algunas cosas las grabé en Bahia Blanca. Al Gato Barbieri lo grabamos en el estudio de Fito Paez, Circo Beat.

Y el track "en vivo"?

Este track fue grabado originalmente en 1998, cuando hacia shows con Lulú Santos. Durante dos años lo fui haciendo en vivo, en un momento del show me quedaba solo frente a una multitud que había ido a ver un show de un rockstar. Tenía que ingeniármelas para que el público se divirtiera y lograr una interactividad, por eso hay ese tipo de dialogo con el público, con esos espacios para que el público grite y complete la frase que yo dejo en el aire. Fue una experiencia increíble hacer este número ante tanta gente tantas veces. Lulú Santos es muy famoso acá y tiene muchísimos hits. Fue muy generoso de su parte dejarme solo ante el público y permitirme probar cosas hasta llegar a la versión definitiva, que es la que está en el disco.
En los shows que hago ahora hago una version un poco más extensa.

Más allá de la fusión "electrónica-acústica", te propusiste algo en SUDAKA a nivel comunicativo, espiritual, humano en general?

Tal vez inconscientemente el mensaje haya sido intentar probar que cosas diferentes y aparentemente incompatibles pueden coexistir en armonía. El pasado y el presente, la "civilización" y la "barbarie", el Oriente y el Occidente, lo ultramoderno y lo "primitivo". Esta es nuestra esperanza, dependemos de esto para que la humanidad de un paso adelante. Sudaka intenta humildemente poner su granito de arena en esta gigantesca misión.

LAS NUEVAS TECNOLOGIAS

En esta nota nos proponemos participar del debate que genera la irrupción de las nuevas tecnologías electrónicas en el mundo de la música. Sobre este tema hay, como en todo debate, opiniones encontradas.

Los avances tecnológicos tienen en el campo de la música una enorme incidencia. Va una breve lista de algunos artefactos tecnológicos, cuya aparición ha impactado profundamente en las formas de hacer música en los últimos años:
- Los instrumentos eléctricos –cuyo sonido es producido mecánicamente pero es captado por micrófonos sensibles al campo magnético en lugar de sonar "por el aire"-(como la guitarra, el bajo o el piano eléctricos).
- Los instrumentos electrónicos –cuyo sonido es producido por osciladores electrónicos en lugar de cuerdas, parches o viento- (los sintetizadores).
- Los procesadores que agregan efectos al sonido, o lo deforman hasta tornarlo irreconocible (filtros de frecuencia, distorsión, reverbs, etc).
- Los sequencers y programas de edición por computadora que permiten ubicar y reordenar cada sonido independientemente del momento en que se produjo.
- Los samplers, que toman una muestra de un sonido y permiten utilizar esa muestra -o sample- de formas imposibles en el instrumento original.
- Los delays o loopers que repiten un fragmento de música indefinidamente 'sin cansarse' -mientras el músico puede procesar el sonido o generar sonidos nuevos sobre los que ya están sonando-.

A raíz de esta invasión de nuevas herramientas surgen nuevos modos de recorrer campos ya conocidos, y surge también la posibilidad de explorar terrenos desconocidos, nunca antes imaginados. Este último es el caso de la "música electrónica" en sus muchas variantes: música que no intenta imitar a la música acústica, sino que plantea nuevos lenguajes en función de los nuevos medios. El impacto de estas nuevas herramientas en las tradiciones ya existentes, sin embargo, no siempre es positivo. La posibilidad de imitar cualquier instrumento (con bastante aproximación) utilizando samplers o sintetizadores generó un reordenamiento del mercado laboral para los músicos. Ya no son tan requeridos músicos entrenados en cada instrumento. En su lugar basta con un buen tecladista que conozca de programación –y cabe aclarar que existen verdaderos especialistas en este "arte" de la emulación-. Si bien el resultado difícilmente alcanza la calidad de un buen intérprete de carne y hueso con su instrumento, la emulación electrónica es suficiente -y mucho menos costosa- para la mayoría de los usos en música comercial (publicidad, cine, teatro y televisión).

También surgen -producto de la fascinación que genera el poder de las herramientas tecnológicas- músicos que hacen de la ostentación de recursos su forma de expresión, alejándose del mensaje artístico genuino. Las obras compuestas con la finalidad de explorar profundamente una nueva herramienta (ya sea técnológica o técnica del instrumento) son llamadas "estudios técnicos" –en francés 'études'-.

A veces estos estudios técnicos encierran un valor expresivo que los hace artísticamente trascedentes.

Fuera de esta situación, la tecnología como fin en sí puede ofrecer resultados triviales. Otras veces -como sugieren algunos teóricos- este empleo deviene involuntariamente en una demostración de poder -aunque más no sea un poder ilusorio- que se toma prestado de los nuevos instrumentos, o más bien, se agencia en la acción económica de adquirirlos.

Como consecuencia de todo esto, y también debido al temor que surge frente a nuevas herramientas aparecen las corrientes de pensamiento en las que se plantea una oposición entre arte y tecnología. Sin embargo, las palabras acuden en nuestra ayuda cuando observamos que "instrumento" y "medio" son prácticamente sinónimos y que la "tecnología" no es otra cosa que un conjunto de instrumentos y medios (entendidos como objetos o como procedimientos -técnicas-).

Como dice Axel Krygier: "La música es esencialmente tecnológica, incluso si pensamos en un piano o en cualquier instrumento musical como un sitar, por ejemplo: son productos de la tecnología". Es que tendemos a pensar la tecnología como asociada a las "nuevas tecnologías" y olvidamos que estamos rodeados de objetos tecnológicos de todo tipo.

No sólo eso, sino que las sucesivas oleadas de invenciones nos han determinado, tanto como sociedad cuanto como individuos. La tecnología "es la que hace a su época, la que la escribe. (...) Ella nos trae el mundo que tenemos (...) El mayor efecto contemporáneo de la técnica no se produce sobre el sistema de los objetos, sino precisamente sobre el pensamiento", según explica José Luis Brea.

Aún las tradiciones musicales más puras están asentadas sobre bases tecnológicas que alguna vez fueron nuevas. Y ninguna tradición está exenta de ir incorporando, de a poco, ciertas innovaciones, producto –a veces involuntario- de la inevitable distorsión que todo mensaje sufre durante su transmisión de una generación a otra: cambios de ritmo, nuevos giros melódicos, los modismos personales de cada interprete, y hasta errores inadvertidos que se convierten en marcas del estilo.

Así estilos folklóricos tradicionales con formas definidas siguen transformándose, y dando lugar a nuevas obras. Por otro lado hay músicos que precisan salirse de los sistemas
preestablecidos para perseguir una idea inicial y explorar hasta dónde conduce. Cada artista avanza sirviéndose de los medios y las técnicas que le son funcionales. Si no los posee debe inventarlos, o al menos soñarlos. Ya en 1942 Henri Michaux escribía con anhelo: "El teclado para componer ruidos... Yo lo espero... Nosotros reconstruiremos los ruidos y nos sumergiremos en ellos." Hablaba del sampler!

Muchas veces los músicos deseamos jugar. Y es alguna forma de tecnología la que media este juego creativo. Krygier rememora: "sin ideas previas, me ponía a jugar con la portaestudio y los instrumentos que tenía a mano. Un tema de aquellos días contenía una grabación de mi voz, sobre una letra que creé en el momento y con la cinta en reversa (cortada y pegada al revés). El resultado era de los más extraño."

En sintonía con Axel, Gaby Kerpel enuncia: "mi instrumento es la tecnología". La forma en la que Gaby construyó su disco "Carnabailito" nos recuerda las palabras de Ramiro Musotto: "En Sudaka no existió pre-producción con el significado que esta palabra tiene tradicionalmente en música pop, donde se hacen demos para después grabar "de verdad". En la música electrónica el demo y el definitivo se confunden y se entremezclan. Cuando trabajás con tecnología digital todo se recicla, todo se reaprovecha."

La tecnología nos provoca a veces en el sentido inverso. Ramiro Musotto coloca un micrófono en su berimbau y sin procesadores simula filtros electrónicos: "El micrófono va dentro de la calabaza, yo pruebo muchos berimbaus hasta llegar al sonido que me gusta: con mucho wah-wah, parece que tuviera efectos o filtros."

Estas búsquedas de lo acústico simulando lo electrónico divertirían al compositor W.A.Mathieu quien, preocupado por el comportamiento artificial de los instrumentos electrónicos, escribe: "Los sintetizadores presentan a la gente un nuevo bagaje de sonidos en forma inmediata", pero advierte: "Si pasas mucho tiempo con instrumentos electrónicos, balancea esta experiencia con otros acústicos, con las vibraciones del metal, de animales y de plantas, y con tu propia voz de carne y respiración".

En el Club del Disco intentamos rechazar la cómoda tentación de evaluar la totalidad del arte utilizando parámetros fijos -estos a veces pueden resultar arcaicos, y otras simplemente inadecuados-.

En su lugar proponemos buscar las claves de lectura que cada obra propone, en sus propios términos, y más allá de los medios y recursos que intervienen en su realización.

Este debate, por supuesto, continúa: en charlas entre amigos y colegas, en ensayos, y en la mente de cada músico que encara su próxima producción.